R&A 2014: THE BABADOOK (Jennifer Kent, 2014)

Michael Althenin mainiossa saksalaisen elokuvan historiaa kertaavassa filmissä AUGE IN AUGE (2008) ohjaaja Tom Tykwer muistelee traumatisoituneensa lapsena pahasti F.W. Murnaun NOSFERATUn (1922) televisioesityksestä, koska kiirehti sulkemaan kauhistuneena TV:n kohtauksessa, jossa Max Schreckin ikimuistoisen hahmon varjon nähdään hiipivän ylös portaita. Tykwerin mukaan kohtalokas virhe oli juuri elokuvan katselun keskeyttäminen, koska niin tuo selkäpiitä karmiva kuva saattoi pesiytyä hänen mielikuvitukseensa ja kasvaa niin pelottavaksi, ettei hän pystynyt katsomaan elokuvaa vielä teininäkään - vaikka ahmi jo rutiininomaisesti THE EXORCISTin (1973) ja THE TEXAS CHAIN SAW MASSACREn (1974) kaltaisia moderneja kauhuleffoja! Sellainen voima on mielikuvituksella - etenkin lapsen mielikuvituksella, tai lapsuusiällä mielikuvitukseen pesiytyneellä pelolla: siinä seikka jonka australialaisohjaaja Jennifer Kent tietää hyvin, ja joka on hänen esikoiselokuvansa THE BABADOOKin keskiössä. Varoitettakoon heti kättelyssä että jos aloitat katsomaan tätä elokuvaa, älä missään olosuhteissa jätä sitä kesken.

Henkilökohtaisesti voin sanoa että THE BABADOOK on primitiivisellä tasolla pelottavinta näkemääni elokuvaa sitten David Lynchin MULHOLLAND DR.:n (2001) "Winkies"-kohtauksen, ja samalla yksi kouraisevan surullisimpia kuvauksia psyyken hajoamisen pelosta sitten Jeff Nicholsin TAKE SHELTERin (2011): molemmat elokuvat asettuvat tässä mielessä samalle jatkumolle esim. Polanskin REPULSIONin (1965) tai Fassbinderin ANGST VOR DER ANGSTin (1975) kanssa. Nykypäivän yleisöä kosiskeleviin, banaalin viihteellisiin kauhuelokuviin tottuneille Kentin elokuva saattaa tuottaa pettymyksen, kuten liian makeaan tai suolaiseen tottunut ihminen ei enää osaa arvostaa ruoan muita ominaisuuksia, mutta toisin kuin nuo koeyleisöjen yhteiskiljaisujen desibelimäärien ja penkistä ponnahtamisen korkeuksien perusteella markkinointikelpoisiksi arvioidut huvipuistokyydit, THE BABADOOK ei pyri viihdyttämään helpointa mahdollista reittiä. Tämä ei tarkoita ettei Kentin elokuva olisi viihdyttävä, päinvastoin: se on paitsi ihmismielen alkuperäisimpien pelkojen luotaamisessaan selkäpiitä karmivalla tavalla oikeasti pelottava, myös perinnetietoisuudessaan ja ilkikurisessa huumorissaan oikeasti hauska - mutta myös (ja ennen kaikkea) loppuun asti pokerinaamalla pelatussa vakavassa tarkoituksenmukaisuudessaan oikeasti surullinen.

Elokuva alkaa unikuvalla, joka petaa perusasetelman: vanhainkodin hoitaja Amelia (Essie Davis) on menettänyt miehensä kuusi vuotta aikaisemmin auto-onnettomuudessa matkalla synnytykseen, ja elää yksinhuoltajaäitinä poikansa Samuelin (uskomaton Noah Wiseman) kanssa. Samuel osoittaa sekä huolestuttavan aggressiivisia piirteitä että levotonta, pelokasta mielikuvitusta, askarrellen erilaisia heitto- ja ampuma-aseita puolustukseksi pelkäämiltään möröiltä; pojan käytös herättää jo valmiiksi huolta sekä koulussa että Amelian lähipiirissä, mutta kokonaan toiselle tasolle homma menee kun Samuel löytää kodin kirjahyllystä salaperäisen satukirjan nimeltään "Mister Babadook". Pojan iltasaduksi vaatima opus osoittautuu nimittäin sisällöltään paljon hirvittävämmäksi kuin kumpikaan osasi kuvitella, ja istuttaa tähän välittömästi uusia ennenkuulumattomia pelkoja, jotka alkavat pian tarttua myös jo valmiiksi hermoherkkään Ameliaan - eikä aikaakaan kun tuo pelko alkaa kasvaa, saaden kauhistuttavia kaikuja myös todellisuudessa.

THE BABADOOK on pintapuolisesti yliluonnollinen kummitus-/hirviötarina, mutta Kent paljastaa korttinsa varhaisessa vaiheessa, ja katsojalle ymmärtyy pian että parhaiden kauhuelokuvien tavoin elokuva ei pyri ainoastaan säikyttelemään tai luomaan uusia pelkoja, vaan ennen kaikkea kohtaamaan ja käsittelemään vanhoja - tässä tapauksessa ehkä niitä kaikkein vanhimpia. "Ainoa mikä on kauhistuttavaa on pelko itse", määritteli Francis Bacon, mikä lause on myöhemmin vääristynyt vähätteleväksi sananlaskuksi "ei ole muuta pelättävää kuin pelko itse", ikään kuin se olisi "vain" pelkoa, "ei muuta" - minkä jokainen joka on joskus pelännyt pelkoa itseään ymmärtää epätoivoiseksi tosiasioiden kieltämiseksi: epätoivoiseksi jää myös Amelian yritys rauhoittaa kauhusta suunniltaan olevaa poikaansa vakuuttelemalla, itsekin jo epäuskoisen oloisena, että "se on vain kirja, se ei voi vahingoittaa sinua" (jälleen jokainen lapsuudessaan lukemastaan traumatisoitunut ymmärtää lauseen ironisen mielettömyyden). Omassa itsessä olevan pimeyden ja pelon kieltäminen on THE BABADOOKin keskeinen metafora: kuten erään Dario Argenton elokuvan suomenkielinen alaotsikko kuolemattomasti tiivistää, "pelkoa ei voi paeta", ja kaikki yritykset kieltää sitä ovat tuomittu ainoastaan voimistamaan sitä entisestään. Huolimatta Amelian yrityksistä hävittää ahdistava satukirja, se palaa painajaisunen lakien mukaisesti itsepintaisesti takaisin asuntoon (viimeistään tässä vaiheessa ei voi olla ajattelematta Jungin kuuluisaa talounta - varsinkin kun juuri mikäpä muu kuin kellari osoittautuu elokuvassa keskeiseksi sijainniksi), sisältäen aina uusia sivuja - mukaan lukien tämän psykologisesti opettavaisen kupletin: "I'll wager with you, I'll make you a bet / The more you deny me, the stronger I get." Loppupuolella tämän keskusmetaforan käsittely käy siinä määrin kirjaimelliseksi, että se voi ärsyttää osaa katsojista (etenkin niitä joilla oli ongelmia TAKE SHELTERin samankaltaisen menettelyn suhteen), mutta tosiasiassa juuri tuo täysin epäironisesti pelattu psykologinen kirjaimellisuus tekee elokuvasta lopulta niin koskettavan. (Sama keskusidea löytyy muuten jo täysin toimivana Kentin kymmenisen vuotta aiemmin toteuttamasta kymmenminuuttisesta nimeltään MONSTER (2005), joka on eräänlainen THE BABADOOKin "demoversio", mutta täyspitkässä elokuvassa on toki saatu sen potentiaali paljon paremmin hyödynnettyä.)

Jennifer Kentin esikoiselokuva on myös vilpitön rakkauskirje kauhuelokuvalle ammentaessaan monipuolisesti genren perinteistä: heti ensimmäisistä kohtauksista käy selväksi filmin läheinen suhde "outo lapsi" -genren psykologisiin kauhuelokuviin, joiden ytimessä on lapsen kaksinainen status itsestä lähtöisin olevana vieraana, ja ennen kaikkea oudon tai vieraan portaalina tuttuun ympäristöön (kuten ohjaaja toteaa Film Commentin haastattelussa: "Babadookin sisäänkäynti kulkee lapsen mielikuvituksen kautta"). Muita historiallisia referenssejä ovat THE HAUNTINGin (1963) ja POLTERGEISTin (1982) tapaiset kummitustaloklassikot, Polanskin ja Lynchin kotiympäristön pelottavaksi muuttavat "domestic horror" -elokuvat, ynnä sekä psykologiassaan että ulkoasussaan viime vuosisadan alun ekspressionistiset mykkäkauhut (Babadookin varjohahmon esi-isänä on Max Schreckin alkuperäisen luihusormisen Nosferatun lisäksi Lon Chaneyn silinterihattuinen professori Burke, josta on säilynyt vain valokuvia Tod Browningin kadonneesta vuonna 1927 valmistuneesta LONDON AFTER MIDNIGHTista). Lisäksi vaikutteena ovat olleet trikkikuvapioneeri Georges Méliès'n outoudessaan makaaberit lyhytfilmit, erityisesti LE LIVRE MAGIQUE (1900), jota myös siteerataan elokuvassa suoraan (Kent tuo tässä peliin mukaan vielä hienon hyppysellisen modernia mediakauhua): Amelia yrittää torjua unettomuutta ja ahdistavia pelkojaan katsellen televisiota yömyöhään, ja tietenkin sieltä tulee tuutin täydeltä Mario Bavaa ja Méliès'n makaaberin outoja lyhytelokuvia, mukaan lukien juuri LE LIVRE MAGIQUE, jonka jättikirjan sivuilta humoristisesti eläviksi muuttuvien commedia dell'arte -hahmojen joukkoon on painajaismaisesti ilmestynyt Babadookin karmiva hahmo: pelokas ihminen näkee vainoharhaisesti kaikkialla merkkejä pelkonsa kohteesta, ja niinpä TV-uutisetkin tuntuvat Amelian järkkyneessä mielessä olevan täynnä juuri häneen viittaavia kauheuksia - jälleen yksi esimerkki siitä psykologisesta tarkkanäköisyydestä, jonka avulla THE BABADOOK palauttaa kauhuelokuvan sen perusasioiden äärelle: ihmismielen oleelliseen pelottavuuteen.

Pelkkä THE BABADOOKin ajatteleminenkin nostaa ihon kananlihalle vielä viikkoa katselun jälkeen - kuten Jennifer Kent kertoo Cinema Australian erinomaisessa haastattelussa itselleen käyvän vielä vuosikymmeniä myöhemmin kuullessaan Sam Raimin EVIL DEADin (1981) nimen - tosiaan osittain sen herättämän todellisen kauhun jälkivaikutuksena, mutta osittain myös siksi että kyseessä on todella niskakarvat pystyyn nostattavan hieno, moniulotteinen taideteos. Valitettavasti elokuva ei ole näillä näkymin tulossa Suomessa teatterilevitykseen, mutta onneksi R&A tarjosi mahdollisuuden nähdä  ihanneolosuhteissa, suurelta kankaalta ja ilahduttavan täydessä teatterissa tämän merkkiteoksen, joka jää takuuvarmasti mieleen elämään, täyttäen Kiyoshi Kurosawan erinomaisen osuvan todellisen kauhuelokuvan määritelmän: THE BABADOOK on todella yksi niitä harvinaisia elokuvia, joiden aiheena on "pelko, joka seuraa ihmistä läpi koko elämän" - ja kuten Kurosawan parhaat elokuvat, se tarjoaa lopulta myös vision rauhanomaisesta rinnakkainelosta tuon pelon kanssa, itsen ja maailman pimeyden hyväksymisestä välttämättömänä osana maailmanjärjestystä.

R&A 2014: I'M THE ONE YOU WANT (Dag Johan Haugerud, 2014)

"Olen aina vihannut negatiivista nimitystä 'puhuvat päät -elokuva', koska ihmiskasvot ovat suurin aihe mitä elokuvalla on koskaan ollut. Ne kuuluvat aina ihmisille jotka ovat kokeneet tiettyjä asioita, ja ovat todennäköisesti paljon kiinnostavampia kuin jokin mekaaninen tilannekuvaus."

(Peter von Bagh, keskustelussa Olaf Möllerin kanssa Rotterdamin elokuva-festivaaleilla 2012)

Nämä Peter von Baghin huolellisesti artikuloidusta englanninkielestä kömpelösti suomentamani sanat sopivat täydellisesti saatteeksi norjalaisen Dag Johan Haugerudin (s. 1964) kolmannelle elokuvalle DET ER MEG DU VIL HA (kansainväliseltä levitysnimeltään I'M THE ONE YOU WANT), joka koostuu lähes kokonaan lähikuvassa kuvatusta monologista, jonka aihetta ja kehitystä ei kannata tässä tarkemmin paljastaa; riittäköön kun mainitaan että kyse on äärimmäisen voimakkaita tunteita käsittävästä rakkaustarinasta, jota on psykologisessa todenkaltaisuudessaan miltei mahdoton uskoa käsikirjoitetuksi (mitä se ei itse asiassa käytännössä olekaan). Päähenkilöä, yläasteen opettaja Henrietteä esittävän Andrea Bræin Hovigin kasvot tulevat elokuvan 53 minuutin keston aikana läsnäoleviksi tavalla joka on mahdollista vain valkokankaalla: katsoja voi rekisteröidä jokaisen pienenkin eleen ja ilmeen muutoksen kertomuksen edetessä tunnetilasta toiseen. Mieleen muistuu väistämättä myös Alan Rudolphin määritelmä elokuvan voimasta Sodankylän aamukeskustelussa vuonna 2012: Rudolphin mukaan elokuvakokemuksen ytimessä ovat pimeän huoneen seinälle heijastetut, koko omaa ruumistamme suuremmat ihmiskasvot, joiden kautta elokuva tunkeutuu jokaisen katsojan sisimpään herätäkseen siellä eloon.

Elokuvan alkuperä on käsikirjoittaja Sonja Evangin nimettömäksi jäävän todellisen naishenkilön haastatteluun perustuvassa, viime vuoden Norsk Dramatikkfestivalenille suunnitellussa yksinäytöksisessä teatterikappaleessa, joka kuitenkin liian lyhyeksi jääneen harjoitteluajan seurauksena päätettiin toteuttaa elokuvana; täten vähemmän suunnitelmallisesti kuin syntyhistoriansa seurauksena DET ER MEG DU VIL HA sijoittuu mielenkiintoisiin leikkauspisteisiin toisaalta elokuvan ja teatterin, toisaalta fiktion ja dokumentin välissä, mikä sallii sen melkeinpä huomaamatta kyseenalaistaa omaksuttuja käsityksiä "elokuvallisesta" ja "teatraalisesta", käsikirjoitetusta ja dokumentaarisesta: lopputulos asemoituu täydellisessä visuaalisessa vaatimattomuudessaan mutta kiistatta elokuvallisessa vaikutuksessaan niin häiritsevästi noita banaaleja ja keinotekoisia jaotteluja vastaan, että se kutsuu (hieman Alain Resnaisin viimeaikaisen tuotannon tai parhaiden uuden aallon elokuvien tapaan) yleisön arvioimaan uudelleen ennakkokäsityksiään elokuvasta, tinkimättä kuitenkaan tarinan ensisijaisuudesta. Haugerud itse pohdiskelee lopputuloksen luonnetta norjalaisen Montages-lehden haastattelussa: "En muuten ole varma siitä ettei se ole elokuvallinen. Pidän sellaisista elokuvista joissa on vain rajattu määrä itsepäisiä kamerakulmia, ja on mahdollista että olisimme tehneet tämän näin vaikka se olisi alunperin suunniteltu elokuvaksi." Ironista kyllä näyttäisi siltä, että DET ER MEG DU VIL HA on nimenomaan "epäpuhtaudessaan" ankarinta ja puhtainta elokuvaa mitä Skandinaviasta on pitkään aikaan (ainakaan omaan tietooni) tullut.

DET ER MEG DU VIL HA alkaa neljällä lyhyellä yleiskuvalla lähiöympäristöstä, jotka on suodatettu kauttaaltaan kirkkaanvärisiksi (keltainen, punainen, sininen, vihreä) - efekti joka tuo välittömästi mieleen Agnès Vardan LE BONHEURin samanvärisine häivytyksineen ja abstrakteine värisuunnitteluineen (vaikka elokuvilla on selkeä temaattinen yhteys, on vaikea sanoa onko kyseessä tahallinen viittaus, mutta Ranskan uuden aallon vaikutus joka tapauksessa näkyy elokuvassa vahvasti: Haugerud on itse maininnut nimeltä ainakin Godardin, jonka 1960-luvun mustavalkoiset naiskuvaukset ovat yksi selkeä viitepiste). Tämän jälkeen seuraa hämmästyttävä kolmen ja puolen minuutin jakso, joka sisältää ikään kuin koodattuna yhdessä katkeamattomassa otoksessa käytännössä koko elokuvan dramaattisen rakenteen, toimintatavan ja emotionaalisen panoksen; minkä lisäksi se petaa tiettyjä kertomuksen vastaanotolle oleellisia teemoja sekä toimii ensiluokkaisena demonstraationa eräästä elokuvan voiman jatkuvasti vaikuttavimmasta ominaisuudesta (jota en voi tässä yhteydessä spoilaamisvaaran vuoksi tarkemmin käsitellä, mutta johon palaan pian esittelyssä Valeska Grisebachin elokuvasta SEHNSUCHT - joka muuten muodostaisi jo tarinansa puolesta mainion kolmoisnäytöksen tämän ja yllämainitun Vardan elokuvan kanssa). Nimikyltin kautta siirrytään suoraan elokuvan pääosuuteen, joka koostuu kolmesta pitkästä ajoittaisilla mustilla ruuduilla pätkitystä mustavalkoisesta monologijaksosta, jotka vuorostaan on erotettu toisistaan värillisillä (ei enää yksiväriseksi suodatetuilla, vaan luonnollisen värisillä) yleiskuvilla lähiön elämästä. Elokuva häivyttää myös välillä faktan ja fiktion rajaa muistuttamalla vaatimattomasti keinotekoisuudestaan (sekaan jätetty klaffi, ohjaajan ääni antamassa näyttelijälle lähtömerkin); yhdessä kohtaa monologi jää lyhyeksi aikaa ääniraidalle samalla kun kamera kuvaa Henrietteä laittamassa ruokaa. Nämä insertit toimivat rytmittäjinä ja hengähdystaukoina asteittain intensiivisemmäksi käyvässä tarinassa, joka pitää katsojan otteessaan aina vääjäämättömään, mutta silti yllättävään loppuratkaisuunsa asti. (Huvittavana esimerkkinä siitä, miten huolellisesti punnitulta elokuva tuntuu, olin valmis uskomaan että Henrietten yhdessä vaiheessa kertomustaan mainitsema 68 minuutin ajanjakso oli humoristinen viittaus elokuvan kestoon, joka oli R&A:n katalogissa listattu juuri 68 minuutiksi - kunnes tajusin että siihen sisältyi myös 15-minuuttinen alkukuva!)

 
Norjalainen elokuvatutkija Gunnar Iversen tiivistää pitkässä ja erinomaisessa Montages-lehdelle kirjoittamassa analyysissään Haugerudin elokuvan saavutuksen tavalla, joka on polttavan relevantti myös suomalaista elokuvaa ajatellen: "Viimeisen 10-15 vuoden aikana norjalainen elokuva on edistynyt paljon. Silti useimmat elokuvat ovat jääneet kilteiksi ja helpoiksi, ilman todellista dynamiikkaa ja energiaa. Ilman vaaraa. Monet ovat kaivanneet epäpuhtaampaa ja uskaltavampaa elokuvaa. Elokuvaa jolla sekä on jotain sydämellään että joka pystyy tutkimaan uusia muotoja ja tyylillisiä keinoja. DET ER MEG DU VIL HA on sellainen elokuva." Pitkä hatunnosto R&A:lle tällaisen näennäisessä vaatimattomuudessaan helposti huomaamatta jäävän mestariteoksen tuomisesta Suomeen, jotta täkäläisetkin elokuvantekijät ja -opiskelijat voivat nähdä mihin elokuva voi kyetä alle tunnissa ja turvautuen ainoastaan taidemuodon kaikkein yksinkertaisimpiin ilmaisukeinoihin; elokuvan kaikeksi onneksi järjestetty lisänäytös festivaalin päätöspäivänä (su 28.7., Orion klo 12:00) on tähän sikäli ainutlaatuinen tilaisuus, että tulevalla norjalaisella DVD-julkaisulla ei ikävä kyllä näytä englanninkielistä tekstitystä olevan. Varaukseton, jyrkkä, ehdoton suositus.

Korjaus 8.2.2015: Vastoin internetistä löytyviä tietoja elokuvan norjalaisella DVD-julkaisulla ON englanninkieliset tekstit!

Peter von Bagh

Kesti jonkin aikaa että uutinen Peter von Baghin kuolemasta alkoi upota tajuntaan. Ajattelin ettei minulla ole aiheesta mitään relevanttia kirjoitettavaa, semminkin kun oma aktiivinen perehtyneisyyteni von Baghin tuotantoon on hyvin satunnaista laatua - ei siksi etten olisi arvostanut hänen työtään, mutta satuin vain päätymään elokuvan pariin muuta kautta: olen käynyt Sodankylässä vasta kahdesti, luen Filmihullua vain silloin tällöin, muistan von Baghin TV-juontoja ja -ohjelmia vain hämärästi, enkä ole edes koskaan tullut varsinaisesti perehtyneeksi hänen kirjoihinsa (omistan niistä pari, mutta nekin olen saanut lahjaksi). Vasta pari vuotta sitten ilmestynyt suomennosvalikoima CINEFILIA herätti lopulta kiinnostuksen lähempään tutustumiseen, ja nyt toivon ettei tuon innolla odottamani urakan tarvitsisi jo alkaessaan olla värittynyt sillä edesmenneiden kirjoittajien lukemiseen aina liittyvällä melankolisella tunteella, ettei jatkoa ole tulossa eikä koskaan pääse kysymään lisää.

Mutta vaikka en aktiivisesti seurannut hänen tekemisiään, ei Peter von Baghin kaltaisen väsymättömän elokuvamiehen vaikutukselta ole voinut Suomen kokoisessa maassa mitenkään välttyä, ja hänen alitajuinen ja epäsuora vaikutuksensa on varmasti ollut suuri. Itse muistan viime vuosilta erityisesti hänen peräänantamattoman polemisointinsa selluloidin puolesta ja digitalisoitumista vastaan, josta tuli monille varsinkin nuoremmille elokuvafaneille jo huvituksen tai jopa ärsytyksen lähde, ja itsekin aivan erilaisesta taustasta elokuvan pariin tulleena naureskelin sille hyväntahtoisesti; omat formatiivisimmat elokuvakokemukseni kun ovat yksinomaan peräisin TV:stä, videonauhoilta ja DVD:ltä, en voinut (enkä voi) samastua ajatukseen että vain filmiltä nähdyllä elokuvalla on todellista merkitystä. Silti ensimmäisiä tunteita Peter von Baghin poismenosta kuultuani oli hätä: kuka nyt puolustaa filmiä, kun Peter von Bagh on poissa? Kuolemalla on tapana asettaa asiat perspektiiviin, ja von Baghin kuolema kirkasti mielessäni aivan yhtäkkiä sen, mistä hän oli puhunut jo vuosia ja mikä olisi pitänyt tajuta jo kauan sitten: vanha kaarti on poistumassa, yksi aikakausi on päättymässä, ja sillä on merkitystä. Olen onnellinen että olen saanut eläessäni kuunnella musiikkia kaseteilta ja vinyylilevyiltä silloin, kun muita vaihtoehtoja ei vielä ollut, ja katsoa elokuvia oikealta filmiltä: jos tulevilla sukupolvilla ei ole tätä mahdollisuutta, oleellinen osa taidemuodon historiaa jää heiltä käsittämättä. Vastoin von Baghin oman muotoilunsa mukaan "provokatiivisen konservatiivista" kantaa, uskon edelleen että se mikä elokuvassa on oleellista ei vahingoitu pysyvästi digitalisoinnissa, mutta jaan ehdottomasti hänen huolestumisensa sen elävän historian suhteen joka siinä väistämättä vahingoittuu. Von Baghin suhtautuminen tähän oli nimenomaan konservatiivinen sanan hienoimmassa ja kauneimmassa merkityksessä: se perustui akuuttiin ymmärrykseen siitä että historiaa ollaan hävittämässä aktiivisesti ja lopullisesti, ja että tuota historiaa on konservoitava eli suojeltava; sen tuhoaminen on estettävä.
 

Lukiessani joka puolelta tulvivia tribuutteja ja muistokirjoituksia, alan ymmärtää miten tärkeänä rohkaisijana ja inspiraationa Peter von Baghin pelkkä olemassaolo on itsellenikin toiminut, vaikken koskaan ehtinyt itseäni hänen "oppilaakseen" laskeakaan. Tuo väsymätön omistautuminen, ehdoton rakkaus elokuvaa kohtaan sen kaikissa muodoissa, loputon toimintatarmo ja täydellinen kyynisyyden puute - hän tiesi viimeiseen asti että elokuvan ja sosialismin ihanteisiin kannattaa uskoa; että ei pidä sanoa, kuten Kaurismäki von Baghin kanssa käymässään aamukeskustelussa vinoillen siteerasi Pekka Lehtoa elokuvasäätiön rahoitusneuvotteluissa, "ei siitä kuitenkaan mitään tuu"; että on taisteltava taistelemisen arvoiseksi kokemiensa ihanteiden puolesta. Shigehiko Hasumia mukaillen, Peter von Bagh ymmärsi elokuvan sen arvoiseksi että sille kannattaa omistaa kokonainen ihmiselämä. Kirjassa SODANKYLÄ, IKUISESTI Manoel de Oliveira, lähes yhtä vanhana kuin elokuva itse, toteaa: "Minulle elokuva on elämä itse... Elokuvan magia on elämän magiaa, mutta elämä on katoavaista. Kun elämä päättyy, elokuva jää". Elokuva on ikuista elämää, ja sellaisena todellakin yhtä arvokasta kuin elämä itse. Peter von Bagh tiesi tämän: "35 mm:n filmiltä projisoitu todellisuuden heijastuma on minulle absoluuttinen elämän määritelmä. Elokuvat ovat elämä itse!"

Peter von Baghin jättämät saappaat ovat liian suuret kenenkään yksittäisen ihmisen täytettäväksi - koko ajatuskin tuntuu epäkunnioittavalta: toki hänen asemansa Filmihullun päätoimittajana ja Sodankylän elokuvien taiteellisena johtajana tarvitsevat omat seuraajansa, mutta kuten Antti Alanen totesi eilen TV-uutisten haastattelussa, von Baghia korvaamaan tarvittaisiin sata ihmistä. Von Baghin kuolema jättää ennen kaikkea voimakkaan tunteen siitä että tulta on kannettava eteenpäin, vaikka sitten sadan tai tuhannen ihmisen välille hajautettuina pieninä soihtuina, että edes murto-osan siitä omistautumisesta ja innosta täytyy jotenkin säilyä. Hänen elämäntyönsä jää meille esimerkiksi ja muistutukseksi siitä, että elokuva voi olla enemmän kuin vain valittu harrastus, leipätyö tai sosiaalinen piiri; että elokuvasta kirjoittamisella voi - ja pitää - olla korkeampia tavoitteita kuin oman egon ja mielipiteiden esilletuominen; että täytyy luottaa omaan arvostelukykyynsä, että tuon kyvyn kehittämiseksi täytyy nähdä niin paljon kuin mahdollista, että tuntemattomiksi jääneet teokset ovat yhtä tärkeitä (elleivät tärkeämpiä) kuin kanonisoidut; ja että kuten kaikki rakkaus, rakkaus elokuvaan ei ole vain (spinozalaisessa merkityksessä) passiivista "filmihulluutta", vaan ennen kaikkea aktiivista toimintaa - elämässä tärkeäksi koetun itsetöntä vaalimista, kunnioitusta, jakamista. Peter von Baghin esimerkki pakottaa meidät kysymään itseltämme: kuinka moni meistä todella ymmärtää nämä asiat?

SILENTIUM (Wolfgang Murnberger, 2004)

Yle on ilahduttavasti ottanut asiakseen näyttää tänä syksynä kolme itävaltalaisen Wolfgang Murnbergerin (s. 1960) ohjaamaa, maanmiehensä Wolf Haasin Brenner-kirjoihin perustuvaa dekkaria, joiden pääroolissa kroonisesti väsyneenä luuserietsivä Simon Brennerinä loistaa fantastinen Josef Hader. En tiedä ovatko ne välttämättä parasta mitä tämän vuosituhannen itävaltalaisella elokuvalla on tarjota, mutta ensimmäisten kahden osan perusteella joka tapauksessa ensiluokkaista viihdettä: kun Murnbergeriltä on Suomessa (Espoo Cinéssä) nähty aiemmin ilmeisesti vain kyseisen trilogian kolmas osa DER KNOCHENMANN (2009), on Yleltä myös pienimuotoinen kulttuuriteko esitellä tämän kotimaansa ulkopuolella verrattain huonosti tunnetun, Götz Spielmannin ja Michael Glawoggerin ikä- ja työtoverin teoksia. (Seuraavaksi sitten länsinaapurista Dominik Grafin poliisielokuvia, eikös joo, Yle?)

Siinä missä Brenner-trilogian ensimmäinen osa KOMM, SÜSSER TOD (2000) oli Coenin veljesten ironiamarinoitua viisastelua muistuttavassa äänilajissaan lähinnä groteski komedia, SILENTIUMissa käsikirjoittajakolmikko Haas-Hader-Murnberger ruuvaa termostaattia astetta vakavampaan suuntaan, osittain halusta tehdä jotain erilaista kuin edellisellä kerralla, osittain materiaalin sanelemana (kuten Hader huomauttaa elokuvan verkkosivuilta löytyvässä haastattelussa, aihe on edellistä paljon realistisempi ja vaatii realistisemman, ja siten paikoin vakavamman, vähemmän "sarjakuvamaisen" käsittelytavan), ja tuloksena on kaikilla tasoilla huima harppaus eteenpäin hauskasta mutta harmittomasta ykkösosasta. Murnberger kertoo elokuvan promomateriaaleissa halunneensa nimenomaan tietoisesti yrittää tehdä elokuvasta edellistä polytonaalisemman: "Minulle SILENTIUM on rikostarinaksi naamioitunut tragikomedia. Halusin yhdistää hauskoja, vangitsevia, julmia, surullisia ja runollisia kohtauksia toisinaan päätähuimaavalla tempolla tarjotakseni katsojille stimuloivan emotionaalisen vuoristoradan" - kunnianhimoinen tavoite, jossa tekijät enimmäkseen myös onnistuvat: elokuvan sen kaikilla tasoilla läpäisevä ironinen pohjasävy estää kuitenkin varsinaisen vilpittömästi traagisen rekisterin saavuttamisen (vaikka tarina paperilla kerrottuna onkin pohjimmiltaan surullinen), ja elokuva jää kokonaisuutena lopulta lähemmäs Coenien sekoitettua mutta homogeenistä sävyä kuin vaikkapa Bong Joon-ho'n mestarillista äänilajien välillä leikkaamista ja modulointia - mitä voisi pitää jopa kohtalokkaana vikana, ellei SILENTIUM olisi lopullisessa olomuodossaan niin pirullisen taitavasti rakennettu, kekseliäs ja viihdyttävä ettei tuota ylimääräistä kurotusta ehdi elokuvan hengästyttävässä tempossa kaipaamaan. (Ja vaikka elokuva pysytteleekin laajalti koomisessa rekisterissä, se alkaa saada aidosti haljuja sävyjä loppukolmanneksella, kun katolisen sisäoppilaitoksen puitteissa pyöritettävän hämäräbisneksen sisältö ja laitosta johtavan, hurskastelevan liikunnanopettajapappi Fitzin - loistava Joachim Król - paholaismainen luonne alkaa paljastua; äänilaji vakavoituu lopulta vakuuttavasti loppuselvittelyssä, joka on brutaaliudessaan jo miltei hankalaa katsottavaa.)

 
SILENTIUMin tapahtumat rakentuvat kahden instituution ympärille: toinen on katolinen sisäoppilaitos Marianum, jossa vuosikymmeniä sitten tapahtuneen hyväksikäyttötapauksen jälkipyykki kirjaimellisesti sysää tapahtumat liikkeelle ja sotkee Brennerin (kuten aina) sattumalta juttuun; toinen taas Salzburgin musiikkijuhlat, jossa eksentrinen ohjaaja (jota näyttelee, yhtenä elokuvan lukuisista itseironisista viittauksista, Wagner-ohjauksillaan pahennusta herättänyt edesmennyt arkkiprovokaattori Christoph Schlingensief - jota vielä gaalavieras nimittelee "sensaationhakuiseksi pelleksi eikä miksikään ohjaajaksi"!) ohjaa nykypäivän Irakiin modernisoitua produktiota Mozartin oopperasta RYÖSTÖ SERALJISTA (1782), joka osoittautuu pian myös elokuvan käsikirjoitustason keskeiseksi rakennuspalikaksi; nimittäin Brennerin soluttauduttua sisäoppilaitokseen hanslankariksi - kuten oopperan sankari Belmonte pestautuu passan arkkitehdiksi päästäkseen siepatun rakastettunsa jäljille! - ja työntäessä yhdessä "uskollisen apurinsa" Bertin kanssa nokkansa syvemmälle sisäoppilaitoksen ympärillä pyöriviin hämärähommiin, alkaakin vyyhdistä hiljalleen paljastua ihmiskauppakuvio, johon myös musiikkijuhlien johtoporras on sekaantunut kaulaansa myöten, ja jonka keskuksessa on SERALJIssa kiimaisen vartija Osminin roolia esittävä perverssi bassolaulaja. Katolisen kirkon seksuaalisen patoutuneisuuden ja valtiorahoitteisen korkeakulttuurin korruption ja tekopyhyyden ("koko korkeakulttuuri on yhtä Villiä länttä", toteaa musiikkijuhlien johtajan tytär Brennerille tämän ihmetellessä juhlien merkillisiä tapoja pitää vieraansa tyytyväisinä) suomiminen on tietty helppoa kuin ampuisi kaloja ämpärissä, mutta elokuva onkin vähemmän kiinnostunut varsinaisen yhteiskunnallisen kritiikin esittämisestä kuin näiden Brennerin korostetun alaluokkaisuuden (kuten haastattelija yllämainitussa jutussa huomauttaa, Brennerin ei tarvitse edes vaihtaa paitaa sulautuakseen uskottavasti sisäoppilaitoksessa ruokittavien kodittomien joukkoon) kanssa jyrkässä kontrastissa olevien groteskien miljöiden käyttämisestä omien toisaalta viihteellisempien, toisaalta filosofisempien tarkoitusperiensä temaattisesti resonoivina lavasteina.

Mitä viihdyttävyyteen tulee, elokuva on rakennettu virtuoosimaisesti: hitaasti aukikeriytyvän käsikirjoituksen, mainioiden elokuvallisten oivallusten (kaljakoreista kasatut pakoportaat!) ja osittain vasta toisella katselulla rekisteröityvien ennakointien (alituiset sateet ja suihkut, seksiakti sirkkelipöydällä) lisäksi Haas, Hader ja Murnberger kieputtelevat kuva-aiheita, teemoja ja viittauksia kuin tuon saksankielisille niin rakkaan pöytäjalkapallon (yksi elokuvan keskusmotiiveja) pelaajanappuloita. Elokuvan nimi viittaa paitsi tarinan alfaksi ja omegaksi muodostuvan sisäoppilaitoksen suihkuhuoneen latinankieliseen kieltokylttiin, samalla myös koko korruptiokuviota ylläpitävään hiljaisuuden koodiin, ja hiljaisuus putkahtelee siellä sun täällä esiin sekä motiiveina (laitoksen emeritusjohtajan puhekyvyttömyys, musiikkijuhlien johtajan pahaenteinen SS-näppäimellä varustettu Silenta-kirjoituskone) että konkreettisina kehotuksina tai uhkauksina. Dekkarigenren perinteitä kunnioitetaan itsetietoisesti (kuten Brenner toteaa Bertille ennustettuaan takaa-ajon käänteet reaaliajassa: "säännöt ovat kansainväliset, kuten jalkapallossa"), ja mukaan on saatu ängettyä myös huvittavia viittauksia niin salaliitto- tai korruptioaiheisiin elokuvaklassikoihin (NORTH BY NORTHWEST, CHINATOWN) kuin asiaankuuluvia sisäpiirisilmäniskuja edelliseen Brenner-elokuvaan (jotka menevät täysin harmittomasti ohi siihen tutustumattomilta) - sekä kaiken huippuna itse kirjailija Wolf Haasin cameo nuorena pappina, joka rikosten tullessa julki nähdään kirjoittamassa muistikirjaansa kuuden alkuperäisen Brenner-romaanin kuuluisasti toistuvia alkusanoja: "Jetzt ist schon wieder was passiert", "eiköhän taas kerran sattunut jotain"! Elokuvan filosofian kannalta tärkeimmäksi temaattiseksi elementiksi nousee kuitenkin "ikuisen paluun" ympyrä- tai rondomotiivi, joka läpäisee elokuvan sekä mikro- että makrotasolla, ja jonka Brenner itse esittelee miehensä menettäneen musiikkijuhlien johtajan tyttären pyytäessä tätä kertomaan "jotakin typerää": "Tiedättekö mistä Leberkäs tehdään? Nakin tähteistä. Entä mistä nakit tehdään? Leberkäsin tähteistä. Leberkäs taas tehdään nakin tähteistä. Ja niin edelleen, loputtomiin."

Näiden itävaltalaisten kansallisherkkujen (elokuvan tinkimätön kulttuurinen paikallisuus on muuten myös yksi sen vahvimpia ominaisuuksia) yhteisten raaka-aineiden tavoin Brenner on tuomittu kulkemaan ikuisesti kahden pisteen väliä kuin Sisyfos (tai Jumalan karitsa, joka kantaa maailman synnit: pudottuaan alas portaita raahatessaan remontoitavaksi menevää ristiä, Brenner näkee itsensä tajuttomana houraillessaan Kristuksena, orjantappurakruunu päässään): hänen osansa eräänlaisena arkkitypaalisena noir-nuuskijana on sotkeutua kaikenlaisiin terveydelle vaarallisiin juttuihin, joihin hänellä on yhtä vähän henkilökohtaista kiinnostusta kuin valinnanvaraa olla niihin sekaantumatta - kuten Eddie Muller on tiivistänyt film noirin säännön numero yksi: "no matter what you do, you are fucked" - mutta Philip Marlowen tavoin ei noir-hahmona, vaan noir-kertomusten läpi lipuvana ulkopuolisena, Brenner ei itse joudu koskaan lopullisesti kuseen, vaan on, kuten yksi SILENTIUMin vähemmän hienovaraisista jaksoista esittää, aina uudelleen murjotuksi joutuva ja uudelleen nouseva pelinappula suuressa pöytäjalkapallossa, jonka keppejä kääntelevät kohtalo ja (näennäinen) sattuma. (Brennerin tutkimusmenetelmätkin ovat täysin sattumanvaraisia, ikään kuin hän alitajuisesti tietäisi reitin ulos, mutta joutuu hapuilemaan sinne intuitiolla, minkä hän tiedostaakin: "jos tietäisin aina mitä etsin, en koskaan löytäisi mitään".) Ikuisen paluun, ympyränmuotoisen pisteestä A pisteeseen A matkaamisen aihe on elokuvassa jatkuvasti läsnä, paitsi noiden mainittujen makkarafilosofointien muodossa niin myös toiminnan tasolla: Brenner palaa toistuvasti hakemaan lääkettä alati uusiutuvaan päänsärkyynsä "Suojelusenkeli"-nimisen apteekin luukulta; elokuvan kolme takaa-ajoa päättyvät kaikki käytännössä samaan pisteeseen mistä alkoivatkin (Brenner pakenee monimutkaisen reitin läpi musiikkitalon alaisten kellarien löytääkseen itsensä takaisin lähtöpaikasta; autojahti kulkee kirjaimellisesti ympyrää, parkkihallin keskusramppia ylös ja takaisin alas; Brenner ja Berti pakenevat vangitsijoitaan viime hetkellä näiden uhatessa työntää heidät alas jyrkänteen reunalta, vain päätyäkseen toisen pudotuksen äärelle); kun Brenner soluttautuu sisäoppilaitokseen töihin, hänet nähdään heti ensimmäisenä työntämässä kalkkikonetta jalkapallokentällä (kuinkas muuten), eikä suinkaan maalirajoja tai keskiviivaa, vaan harppiin kiinnitetyn kynän tavoin piirtämässä keskiympyrää; ja jopa itse tarina sikäli kun se koskettaa Brenneriä alkaa ja päättyy samasta paikasta, Marianumin suihkuhuoneesta.

Ja lopulta, kuten ympyränmuotoiseksi osoittautuva maanalainen juoksu musiikkitalon kellareissa, koko seikkailu osoittautuu tuloksettomaksi: hiljaisuus laskeutuu takaisin Marianumin ylle, Brenner on takaisin alkupisteessä (työttömänä), eikä hänelle jää muuta tehtävää kuin vaihtaa maisemaa, kohti uusia vaikeuksia. Elokuva kerää lankansa siististi kasaan ja päättyy tismalleen oikeaan nuottiin täydellisessä loppukohtauksessa: Brenner ja Berti saavat suojelusenkeli-apteekkarilta peukalokyydin Linziin; "Mitä Linzissä?" kysyy apteekkari; "Menen katsomaan mitä siellä tapahtuu". "Ja mitä sen jälkeen?" "Sen jälkeen palaan tänne katsomaan mitä täällä tapahtuu. Ja niin edelleen, loputtomiin. Kuin leberkäs." Brennerin ryhtyessä jälleen selittämään ouroboros-makkaran elämänfilosofiaansa, auto häviää taivaanrantaan, kamera kuvaa hetken rypsipeltoja halkovaa tyhjää tietä ennen kuin kääntyy alas ja kuva häipyy mustaan.

SILENTIUM on julkaistu englanniksi tekstitetyllä DVD:llä saksalaisen Universum Filmin toimesta. Brenner-trilogian kolmas osa DER KNOCHENMANN Yle TV1:llä tiistaina 23.9. klo 21:55.

R&A 2014: tärppejä

Kahden todella kovan, poikkeuksellisen loistavan vuoden jälkeen Suomen suurin ja odotetuin festivaali palaa hieman turvallisemmille urille, ja tuloksena on valitettavasti tylsin ohjelmisto vähään aikaan, etenkin kun ajattelee mitä kaikkea tämän vuoden ja viime vuodelta yli jääneiden julkaisujen joukosta olisi voinut valikoitua (mutta siitä lisää tulevassa yleiskotimaisessa "Mitä jäi puuttumaan" -purnauksessa) - MUTTA onneksi kuitenkin niin laaja, että yhden sarjakortin saa kyllä helposti täyteen; eikä pidä työntää päätään liian syvälle lahjahevosen suuhun, kun mukana on loppujen lopuksi kuitenkin kourallinen allekirjoittaneen vuoden odotetuimpia leffoja. Tärpeiksi poimin seuraavat:

THE BLUE ROOM (La Chambre bleue)
Mathieu Amalric, 2014

Harvakseltaan lukemani Filmihullun kesänumeron sytyttämä Simenon-innostus ja ennakkoluuloton hinku lähes mihin tahansa Mathieu Amalricin tähdittämään (tai hitto, edes sivuosittamaan) - ohjaamasta nyt puhumattakaan - tekee tästä mahdollisesti tämän vuoden festarin eniten odottamani ulkomaisen leffan (vähintään tasapelin Östlundin kanssa). Amalricin massiivisen Stendhal-projektin lomassa muutamassa viikossa kasatun, Daniel Kasmanin sekä Chabroliin että Resnais'hen vertaaman kronologisesti sekoitetun murhamysteerin kesto on esikuvina toimineiden klassisten film noirien tapaan miellyttävän lyhyt (75 min), mikä helpottaa sen katsomista tarpeen tullen vaikkapa useampaan kertaan (näytöksiä on peräti kolme) - kuten festivaalin esittelysivullakin siteerattu päähenkilön lause tuntuu kehottavan: "Elämä on erilaista, kun sitä elää, ja kun siihen palaa uudelleen". Elokuvan promosivustolla on kiehtova Amalricin haastattelu, joka kannattaa lukaista!

Näytösajat: pe 19.9. klo 14:15 @ Kinopalatsi // la 20.9. klo 16:15 @ Kino Engel // su 21.9. klo 14:00 @ Orion

HE OVAT PAENNEET
Jukka-Pekka Valkeapää, 2014

Klassinen film noir -aihe "lainsuojaton pari", kahden ulkopuolisen nuoren kasvukertomus, psykedeelinen metsäretki ja parisataa litraa tekoverta - johan alkaa olla aineksia todella lupaavalle kotimaiselle. Leffa valittiin sekä Toronton että Venetsian festareille, ja arviot sieltä ovat olleet pääsääntöisesti positiivisia; jopa kanadalaisen Exclaimin haalea arviokin onnistuu vain lisäämään ennakkoinnostusta, saadessaan elokuvan kuulostamaan miltei joltain Carax-osaston euforiatripiltä: "ailahteleva, tonaalisesti abstrakti, tunnevetoinen, sotkuinen, epätasainen" - ilmeisesti moitteeksi tarkoitettuja sanoja, mutta omassa kirjanpidossani piirteitä jotka, sen lisäksi että sopivat moniin kaikkien aikojen suosikkielokuvistani, ovat juuri niitä joiden puuttuminen tekee tavallisesti kotimaisista elokuvista niin kuolettavan tylsiä etten jaksa vaivautua niitä kaikkia enää edes katsomaan. Yleensä jätän normaalilevitykseen tulevat festarielokuvat paremmalle ajalle, mutta tämän kanssa ei taida malttaa odottaa niin pitkään!

Ainoa näytös: ti 23.9. klo 18:30 @ Bio Rex, ohjaaja ilmeisesti paikalla. Ensi-ilta Finnkinolla 17.10.

IDA
Paweł Pawlikowski, 2013
 
Sodankylässä sympaattisen vaikutelman tehnyt puolalaissyntyinen, mutta jo nuorena brittiläistynyt Pawlikowski luonnehti tätä "ensimmäiseksi puolalaiseksi elokuvakseen"; maan elokuvahistorian mieleentuovasti (mutta ohjaajan mukaan muista syistä) Academy-kuvasuhteessa ja mustavalkoisena kuvattu filmi on saanut melkein yksinomaan positiivisia arviota; trailerin perusteella hieman (ja sikäli kun asiaa tunnen, ohjaajalle epätyypillisesti) yliestetisoidun näköinen ilmiasu arveluttaa, mutta Jonathan Romney tyynnyttelee epäluuloa Film Commentin arviossaan: "IDA on paljon maanläheisempi ja kovasärmäisempi elokuva kuin miltä ensi alkuun vaikuttaa... kultivoidun karu kauneus ei ole pelkästään koristeellista tai (kuten alkukuvista voisi luulla) oikotie transkendentaaliseen hurmioon". Pawlikowski on jo filmografiansa heterogeenisyyden tähden erittäin kiinnostava tekijä, ja IDAn saaminen R&A:han lievittää hieman harmitusta Sodankylässä missatusta retrospektiivistä. Mukana myös R&A:n ja Orionin "kuukauden elokuva" -äänestyksessä.

Näytösajat: pe 19.9. klo 18:30 @ Orion // su 21.9. klo 14:00 @ Kinopalatsi // to 25.9. klo 21:00 @ Kinopalatsi

JEALOUSY (La Jalousie)
Philippe Garrel, 2013

Tärppiosaston vahvistus mallia déjà vu (kirjaimellisesti): epämääräisiä ounasteluita tarjoilin jo Espoo-tärpeissä ja -raportissa, mutta nyt vielä nähdyn perusteella erittäin painokas suositus jos pääsi livahtamaan siellä ohi. Erityisen tärkeää katsottavaa oppimateriaalina elokuvantekoa suunnitteleville; Garrelin kyky näyttää ainoastaan oleellinen, mistä seurauksena kertomuksen elliptisyys ja lyhyt kesto (77 minuuttia!), ei suinkaan tee elokuvasta kevyttä vaan päinvastoin tiiviydessään vielä vaikuttavamman. Kuten Nicholas Elliott kirjoittaa (Cahiers du Cinéma #695): "Sanaa 'puhtaus' käytetään usein väärin, mutta tässä on todella kyse siitä... elokuvaa puhtaassa tilassa, toisin sanoen elämää tallennettuna terävyydellä joka asettaa katsojan kasvokkain hetken intensiivisyyden kanssa, saaden hengityksen tihentymään." Myös tämä on ehdokkaana Orionin marraskuun elokuvaksi (äänestys alkaa 18.9.)

Näytösajat: su 21.9. klo 12:00 @ Orion // to 25.9. klo 18:30 @ Orion

LUOKKAJUHLA (Återträffen)
Anna Odell, 2013

Viime vuoden Tukholman festareilla meni tiukan aikataulun takia läpijuoksuksi, enkä ehtinyt ottaa etukäteen selvää tästä aiemmin lähinnä "Okänd, kvinna 2009-349701" -performanssistaan tunnetun taiteilija Anna Odellin esikoisohjauksesta, ja niinpä se jäi tärkeimpien puutteiden jalkoihin. Filmi koostuu siis kahdesta osasta, joista ensimmäinen on fiktiivinen kuvaus koulukiusatun Odellin luokkakokouksessa pitämästä puheesta (tempaus jota tämä oli oikeasti suunnitellut, muttei ehtinyt kokoukseen koska häntä ei kutsuttu), ja jälkimmäinen näyttelijöiden kanssa tehty rekonstruktio ensimmäisen osan (todella tapahtuneesta) esittämisestä Odellin vanhoille luokkatovereille. Dox-lehden tammikuun numerossa Odell kertoo ettei tarkoitus ollut niinkään haastaa kiusaajia vastaamaan teoistaan, vaan tutkia kiusaamista tai syrjimistä sosiaalisena ilmiönä fiktiota ja dokumenttia mielenkiintoisella tavalla yhdistävän teoksen puitteissa. Olaf Möller nimitti elokuvan yhdeksi viime vuoden parhaista, ja kirjoittaa (Filmihullu 5/13): "[Odell luottaa] täysin modernismin taidekriteerien arvoihin... Yhteiskunta taistelukenttänä, josta kukaan ei voi selvitä terveenä - tällaista on sitten 1960- ja 1970-lukujen harvoin näin ankarasti ja itsereflektiivisesti nähty" (suom. Antti Alanen)

Ainoa näytös: la 20.9. klo 18:30 @ Bio Rex, ohjaaja paikalla. Ensi-ilta Engelissä 7.11.

MINISTERI (Quai d'Orsay)
Bertrand Tavernier, 2013

Sekä ohjaajana että kriitikkona aina huomionarvoisen Tavernierin uusin elokuva on sovitus sarjakuvataiteilija Christophe Blainin samannimisestä teoksesta, joka kulkee englanniksi nimellä WEAPONS OF MASS DIPLOMACY ja on itse asiassa myös suomennettu (nimellä ULKOMINISTERIÖ). Tavernierin viimeaikaiset leffat (IN THE ELECTRIC MIST, josta pidin kovasti, ja MONTPENSIERIN PRINSESSA, jota en ole ehtinyt katsoa) ovat jakaneet mielipiteitä jyrkästi, eikä tämä ole poikkeus; kuten tavallista, muutamat kriitikot eivät ole saaneet otetta sen draaman ja screwball-komedian välillä heittelevästä sävystä, ja Film Commentin erinomaisessa haastattelussa Tavernier, jolla ei ole kiinnostusta tehdä monoton(aal)isia elokuvia suoraviivaisia katsojia miellyttääkseen, mainitseekin esikuviksi Hawksin kuolemattoman kuolemantuomioreportaasisekoilun HIS GIRL FRIDAYn ja Jacques Beckerin samalla tavalla äänilajeja virtuoosimaisesti vaihtelevat elokuvat. Leffa saapuu Suomeen aikataulusyistä peräti vuoden myöhässä (maailmanensi-ilta oli Toronton festivaaleilla tasan vuosi sitten) ja on ehtinyt tällä välin jo kotimaiselle DVD:llekin, joten tämän saa helposti tsekattua myöhemminkin jos festarille ohjelmoitu ainoa näytös jää muiden aikataulujen jalkoihin.

Ainoa näytös: su 21.9. klo 18:30 @ Kinopalatsi

THE TRIBE (Plemja)
Myroslav Slaboshpytskiy, 2014 

Aiemmin peräti kuusi lyhytelokuvaa tehneen (ja kahdella niistä Berliinin lyhytelokuvasarjan Kultaisen karhun voittaneen) ukrainalaisen Myroslav Slaboshpytskiyn (s. 1974) esikoispitkä on vakuuttanut kriitikot ympäri maailmaa tällä mykkäelokuvan radikaalilla päivityksellä, jonka tapahtumat sijoittuvat kuuromykkien kouluun, ja kaikki näyttelijät todellakin ovat kuuromykkiä: tekstittämättömän elokuvan kaikki dialogi on viittomakielistä, mikä konkretisoi katsojalle kuvatun yhteisön suljetun luonteen. Elokuva näyttää tällaisen yhteisön sisäisen valtataistelun koko julmuudessaan, ja ohjaaja kertookin Michael Pattisonin haastattelussa elokuvaa aluksi tukeneen Ukrainan kuuromykkäin kulttuurikeskuksen kavahtaneen elokuvan kaunistelematonta sisältöä ja jättäytyneen pois projektista - seikka jonka herättämät tunteet summaa tyhjentävimmin ohjaajan oma kommentti: "on poliittisesti korrektia haluta henkilöiden olevan söpöjä, mutta tosielämässä ihmiset eivät ole niin hirveän söpöjä". Jonathan Romney (Film Comment) kertoo loistavassa (ja niille joita sellainen häiritsee varoituksena, hieman spoilereita sisältävässä) kritiikissään tämän olevan kaikista Cannesissa tänä vuonna näkemistään elokuvista "yllättävin, kekseliäin, ja monella tavalla järkyttävin... armottoman antisentimentaalinen... hämmästyttävä elokuva". Sinne. 

Näytösajat: ma 22.9. klo 18:30 @ Kino Engel // ti 23.9. klo 15:45 @ Kinopalatsi // pe 26.9. klo 16:00 @ Kino Engel

TURIST
Ruben Östlund, 2014

Milloin Roy Anderssonin, milloin Ulrich Seidlin manttelinperijäksi tituleerattu Östlund palaa neljännellä täyspitkällään elokuvallisille juurilleen - mies aloitti leffahommat tekemällä laskettelufilmejä - jatkaen samalla sosiaalisten kipupisteiden ja inhimillisyyden vähemmän mieltäylentävien puolten luotaamista. Seidlin tapaan, Östlundin elokuvat toimivat pakottamalla katsojan ennakkoasenteet mukaan peliin, ja se osa yleisöstä joka ei tähän pysty tai suostu kääntyy tavallisesti väkivaltaisesti elokuvia vastaan (CinEuropan videohaastattelussa Östlund kertoo TURISTin koekatsojan syyttäneen häntä "anti-humanismista"!); tämä kertomus hiihtolomalla lumivyörypaniikissa perheensä hylkäävästä isästä ja tuon spontaanin impulssin jälkiseurauksista tuskin sisältää aineksia samanlaiseen masentavaan poliittiseen älämölöön joka uhkasi kotimaansa keskustelussa hukuttaa parin vuoden takaisen mestarillisen PLAYn (joka muuten tulee Yle Teemalta 24.9. osana kanavan ja R&A:n yhteistyötä) elokuvalliset ansiot alleen, mutta varmasti tämän jälkilöylyissä ainakin keskikokoisen perheriidan saa kehiteltyä. Elokuva tulee Cinema Mondolle teatterilevitykseen eli nähtävissä myöhemmin myös Engelissä (ensi-iltapäivä vielä avoin).

Näytösajat: su 21.9. klo 16:15 @ Bio Rex // ti 23.9. klo 19:30 @ Kino Tapiola

Lisäksi kiinnostaa Viron parhaaksi elokuvaksi äänestetyn SÜGISBALLin (jota en ole nähnyt) ja pätkittäin loistavan mutta lopulta ylikurottavan PÜHA TÕNU KIUSAMISEN ohjanneen Veiko Õunpuun uutuus FREE RANGE; Yann Demangen toimintaohjauksestaan kehuttu Belfastin levottomuuksia kuvaava toimintatrilleri '71; tämän vuosituhannen ensimmäisen uuden mestariohjaajan Sergei Loznitsan (MY JOY, IN THE FOG) Ukrainan kansannousua kommentoimatta dokumentoiva MAIDAN; festivaalin toinen mykkä äänielokuva, Aleksandr Kottin TEST (lähinnä vertailukohtana THE TRIBElle); Nuri Bilge Ceylanin kolmituntinen Cannes-voittaja WINTER SLEEP; hyväksi havaitun Coogan-Brydon-Winterbottom-tiimin THE TRIP TO ITALY (joka tosin alkuperäisen THE TRIPin tavoin pitäisi mieluiten nähdä koko TV-pituudessaan); sekä jo kahdella festarilla aikataulusyistä ohi mennyt Benedikt Erlingssonin OF HORSES AND MEN (jonka tosin voisin lyödä vetoa voittavan Orionin kuukauden elokuva -äänestyksen, joten ei niin haitanne jos se menee ohi täälläkin). Luotettavan oloisia ja varmasti mukiinmeneviä elokuvia ohjelmistossa on vielä varmasti toinenkin kourallinen, mutta tässä tällä erää etukäteen innostavimmat.

Tolstoi / Shklovski

Lisää elokuvatärppejä myöhemmin tällä viikolla, mutta tähän väliin elintärkeä lukuvinkki Tolstoin syntymäpäivän kunniaksi.

"Siivosin huonetta ja tulin kierrellessäni divaanille, enkä muistanut, olinko jo pyyhkinyt sen. En pystynyt, koska nämä liikkeet ovat totunnaisia ja tiedostamattomia, ja tunsin muistamisen mahdottomaksi. Toisin sanoen: jos olin pyyhkinyt ja unohtanut, eli toiminut tiedostamattani, yhtä hyvin mitään ei koskaan tapahtunutkaan. Mikäli joku tiedostava sivullinen olisi nähnyt tapahtuman, se olisi voinut palautua jonkun mieleen. Mutta jos kukaan ei nähnyt tai näki tiedostamatta, tai jos ihmisen koko monimutkainen elämä kuluu tiedostamatta, niin eihän sitä elämää tavallaan ollutkaan." (Leo Tolstoi, päiväkirja, 29. helmikuuta 1897, Nikolskoje.)

Näin haihtuu tyhjiin elämä. Automaatio syö(vyttää) asiat, vaatteet, huonekalut, vaimon ja sodan pelon. "Jos ihmisen koko monimutkainen elämä kuluu tiedostamatta, niin eihän sitä elämää tavallaan ollutkaan." Jotta elämäntunne palaisi ja jotta asiat jälleen koettaisiin, jotta kivi tehtäisiin kiviseksi, on olemassa se mitä kutsutaan taiteeksi. Taide pyrkii antamaan kokemuksen asiasta nähtynä, ei todettuna; taiteen keino on asioiden vieraannuttamisen ja vaikeutetun muodon keino, joka kasvattaa havaitsemisen vaikeutta ja kestoa, sillä taiteessa vastaanottoprosessi on itsetarkoituksellinen, ja sitä on jatkettava. Taidetta on kokemus asian tekemisestä - se mitä on tehty ei ole taiteessa oleellista.

Viktor Shlovski, "Taiteesta - keinona" (1917), suom. Timo Suni. Antologiassa VENÄLÄINEN FORMALISMI (toim. Pekka Pesonen ja Timo Suni), SKS 2001. Pakollista luettavaa.

Kiyoshi Kurosawan elokuvista

"En oikein tiedä mistä puhumme, kun puhumme Kiyoshi Kurosawan elokuvista", alustaa V. S. Luoma-aho kirjoituksessaan vuonna 1955 syntyneen japanilaisohjaajan läpimurtoelokuvasta CURE (1997), tiivistäen samalla ongelman joka lienee syynä siihen, että tästä eräästä sukupolvensa (karkeasti ottaen saman kuin Suomessa huomattavasti tunnetummat Takashi Miike, Hideo Nakata ja Shinya Tsukamoto) omaperäisimmistä ja kiehtovimmista ohjaajista löytyy suomen kielellä vain yhden käden sormin laskettava määrä mainintoja (ja nekin lähinnä yhdestä ja samasta leffasta): Kurosawan monimutkaisista ja yksiselitteistä tulkintaa pakenevista elokuvista on nimittäin harvinaisen vaikea sanoa mitään yleisluontoista, ja pian kuusi vuotta niitä katsoneena sekä kaikkia käsiini saamia ohjaajan haastatteluja ja kirjoituksia uudelleen ja uudelleen lukeneena epäröin edelleen niistä kirjoittamista - mutta koska olen tuona aikana vakuuttunut hänen asemastaan yhtenä nykyelokuvan harvoista kiistattomista mestareista, yritän tässä pienen biografisen johdannon lisäksi ehdottaa jonkinlaista vastausta tuohon kysymykseen ja tarjota joitain avaimia ymmärtämiseen tarkastelemalla muutamia hänen kypsän kauden elokuvilleen yhteisiä elementtejä. Jotta tämä kirjoitus pysyisi edes jotenkin kasassa, käsittelen lyhyesti vain niistä tärkeimpiä ja palaan sekä niihin että tässä käsittelemättä jääviin piirteisiin myöhemmin hänen parhaiden töidensä erillisissä esittelyissä.

Jo pienestä pitäen elokuvista innostuneen ja Super 8 -filmikokeiluja lukioikäisestä asti tehneen Kurosawan elokuvallinen kutsumus lopullistui hänen päädyttyään sosiologian opintojensa lomassa suuren japanilaisen elokuvakriitikon Shigehiko Hasumin luennoille. Hasumi rohkaisi nuorta Kurosawaa jatkamaan kokeilujaan, ja pian tämä toimi Shinji Somain ja Kazuhiko Hasegawan kaltaisten ohjaajien assistenttina, mitä kautta aukesi Japanin filmiteollisuudelle tyypillinen polku pehmopornojen (ala, jolla Kurosawa epäonnistui sangen enteellisellä tavalla: Godardista ja eurooppalaisesta taide-elokuvasta innostuneen nuorukaisen tuon tuostakin asiasta eksyvää filmiä pidettiin liian outona ja, mikä kohtalokkainta, ei tarpeeksi eroottisena) ja muiden videolle tarkoitettujen genre-töiden pariin, jossa hän uurastikin seuraavat 15 vuotta tehden erilaisia amerikkalaisten idoliensa pohjalta mallinnettuja toiminta-, jännitys-, kauhu- ja jopa urheiluelokuvia. Kurosawa alkoi löytää oman äänensä 90-luvun puolivälissä tehdessään yakuza-tetralogiaa REVENGE (1996-97): ymmärrettyään että ainoa tie omille vesille on lopettaa länsimaisten esikuvien jäljittely ja kääntyä kohti Japania, hän kirjoitti jenkkityyliseksi tarkoitetun sarjamurhatrillerinsä käsikirjoituksen kokonaan uusiksi, ja sen pohjalta syntynyt CURE oli hänen ensimmäinen menestyksensä, joka noteerattiin myös kansainvälisesti; parin vuoden kuluttua Kurosawa debytoikin jo Cannesissa hämmentävällä ekotrillerillään CHARISMA (1999). Sen jälkeen hän on ollut vakiovieras eurooppalaisilla festareilla, myös Cannesissa, jossa vuonna 2001 nähtiin KAIRO, pari vuotta myöhemmin hänen mahdollisesti hienoin elokuvansa, pahasti väärinymmärretty, unenomainen ja genretön BRIGHT FUTURE (2003), sekä viimeksi vuonna 2008 globaalin talouskriisin inspiroima perhedraama TOKYO SONATA.

Kuten japanilainen elokuva yleensäkin, Kiyoshi Kurosawa nauttii Euroopassa suurinta arvostusta juuri Ranskassa, missä hänen elokuviensa saatavuus sekä DVD:llä että teatterilevityksessä on CHARISMAn Cannes-debyytistä lähtien ollut kattavaa, ja onpa siellä julkaistu muutama häneen liittyvä opuskin (pari kirjan mittaista analyysiä, sekä tärkeimpänä käännös hänen ja Makoto Shinozakin mainiosta keskustelukirjasta KYŌFU NO EIGASHI eli "Pelon elokuvahistoria" (2001), josta kirjoitan myöhemmin lisää). Muualla länsimaissa kokonaiskuva hänen tuotannostaan on kuitenkin usein jäänyt epäselväksi, johtuen paitsi elokuvien haastavasta luonteesta, myös niiden puutteellisesta ja epätasaisesti painottuneesta saatavuudesta: englantia puhuvassa maailmassa Kurosawa tunnetaan CUREn lisäksi lähinnä Nakatan RINGin (1998) vanavedessä näkyvyyttä saaneesta media-/teknokauhuelokuvasta KAIRO (2001), joka on poikinut myös jenkki-remaken jatko-osineen (en ole niitä nähnyt, mutta on vaikea kuvitella että alkuperäisteoksen ansiot olisivat niihin periytyneet). Näiden kahden elokuvan perusteella Kurosawa luokitellaan usein kauhuelokuvien ohjaajaksi, jopa siinä määrin että hänen aivan toisentyyppisiäkin elokuviaan on yritetty markkinoida mainoslausein kuten "japanilaisen kauhumestarin tähän saakka pelottavin elokuva", jne. - vaikka tosiasiassa hänen kuudestatoista valkokankaalle tehdystä tuotannostaan (noin puolet koko filmografiasta on suoraan videolevitykseen tehtyä ns. V-cinemaa) vain reilu kolmannes on hyvällä tahdollakaan luokiteltavissa kauhu- tai edes jännitysgenreen; TV- ja videoelokuvien joukossa kauhuelokuvia on kaksi. Osittain tästä virheellisestä genre-odotuksesta (ja osittain siksi että se todella pitää paikkansa) Kurosawan kypsän kauden elokuvia pidetään tavallisesti vaikeaselkoisina ja, kuten suomenkielinen Wiki-tynkäkin huvittavan osuvasti toteaa, "hiukan outoina".

Mutta vaikka tämä harhaanjohtava markkinointi on aiheuttanut yllätyksiä monille kauhufaneille, siinä piilee totuuden siemen, sillä juuri kauhuelokuva sekä genrenä että eräänlaisena elokuvan arkkityyppinä on Kurosawan koko tuotannon keskeinen lähtökohta. Useita kirjoja kirjoittanut ja taitavana kriitikkona tunnettu Kurosawa määrittelee lyhyessä esseessään "Mitä on kauhuelokuva?" - kirjasta EIGA WA OSOROSHII ("Elokuva on pelottavaa", 2003), ja luettavissa englanniksi täällä - kauhun, erotuksena jännityksestä, tunteeksi joka muuttaa kokijan elämää peruuttamattomasti ja seuraa tätä koko loppuelämän ajan; tästä syystä elokuvat joissa jännityksen tai "kauhun" lähde on voitettavissa oleva vihollinen, eivät oikeastaan ole kauhuelokuvia. Kuten monissa japanilaisissa kummitustarinoissa - ilmeisimpänä poikkeuksena länsimaisille katsojille tutuimmat kostonhimoiset, naispuoliset onryō-aaveet - useimmat Kurosawan elokuvien aaveet eivät käy päälle, vaan yksinkertaisesti näyttäytyvät ja kieltäytyvät lähtemästä: ne jäävät kummittelemaan (joko kirjaimellisesti tai mieleen), ja niiden olemassaolo on vain hyväksyttävä. Tämä näkemys kauhukokemuksen vainoavasta, elämää pysyvästi muuttavasta ominaisluonteesta johtaa Kurosawan artikkelissaan hieman yllättävään loppupäätelmään: "Kun nyt ajattelen asiaa, koska ei ole sellaista elokuvaa joka ei olisi muuttanut elämääni edes pienellä tavalla, kaikki elokuvat ovat kauhuelokuvia". Aaron Gerow tulkitsee Directory of World Cinemassa julkaistussa Kurosawa-johdannossaan tämän ajatuksen juontuvan paitsi ohjaajan kaikkiruokaisesta cinefiliasta, myös aivan erityisestä suhtautumisesta elokuvaan pohjimmiltaan pelottavana sen oleellisen outouden (Unheimlichkeit) ja epävarmuutta herättävän luonteen takia: elokuva kuin elokuva, kauhua tai ei, kulkee pysähtymättä eteenpäin, eikä katsoja voi koskaan olla varma mitä todella (ja seuraavaksi!) tapahtuu - kuten japanilainen kriitikko Noi Sawaragi otsikoi artikkelinsa Kurosawan mestarillisesta, mutta japsikauhun kliseiden dekonstruktiollaan satunnaisia katsojia turhauttaneesta LOFTista (2005): "Being a film is scary enough". Kurosawa itse kertoo "Pelon elokuvahistoriassa" intohimonsa kauhuelokuvaan syntyneen sitä edeltäneen leffahulluuden pohjalta hänen nähtyään Giorgio Ferronin IL MULINO DELLE DONNE DI PIETRAn (1960): "Siitä lähtien olen aina halunnut tehdä kuvia jotka tulevat kohti katsojaa, myös muissa kuin kauhuelokuvissani".

Kurosawan lukuisista kirjoituksista ja haastatteluista välittyvä laaja ja monipuolinen elokuvahistorian tuntemus kumpuaa hänen opettajaltaan perimästä syvästä tarpeestaan ymmärtää elokuvan perusolemusta (Shigehiko Hasumin sanoin: "kokonainen elämä ei riitä sen ymmärtämiseen, mitä elokuva on") - tarpeesta, joka ei kyltymättömyydessään tee eroa genre- ja taide-elokuvan välillä, ja jonka opetukset näkyvät selkeästi hänen ohjaustöissään: niiden teho syntyy ensisijaisesti elokuvan peruselementtien - kamerakulman ja rajauksen, liikkeen ja blokkauksen, keston ja leikkauksen - äärimmäisen huolellisesta käytöstä. "Otoksen yhtenäisyys syntyy rajauksesta ja kestosta. Ohjaajana perusongelmani on: kuinka täyttää parhaalla mahdollisella tavalla tämä tilan ja ajan yhdistelmä" (haastattelu Cahiers du Cinémassa #643). Kultaisena sääntönä Kurosawan elokuvissa on kriittisen toiminnan näyttäminen ruudulla ilman leikkauksia alusta loppuun (tämän "elokuvan primitiivistä voimaa" kunnioittavan käytännön Kurosawa kertoo oppineensa ihailemiltaan Richard Fleischerin kaltaisilta klassisilta Hollywood-ohjaajilta, ja hän on kritisoinut esim. Hitchcockia sen laiminlyönnistä), mikä toisinaan edellyttää digitaalisten erikoistehosteiden, yleensä komposiittiotosten käyttöä (esim. KAIROn loppuosassa yleiskuvan taustalla katolta katuun hyppäävä ihminen, CHARISMAn seivästys, TOKYO SONATAn järkyttävä portaita alas putoaminen). Tästä tinkimättömästä jatkuvuuden kunnioituksesta yhdessä keskittyneen rauhallisten kamera-ajojen ja huolellisen äänisuunnittelun kanssa syntyvä hiljainen intensiteetti on elokuvien helpoimmin arvostettava ominaisuus, joka on aistittavissa yhtä lailla kauhu- kuin draamaelokuvissakin - erinomaisena esimerkkinä jälkimmäisestä TOKYO SONATAn viimeinen kohtaus, jossa paitsi elokuvan henkilöt, myös katsojat ja koko elokuvan työryhmä tuntuvat seuraavan samaa reaaliajassa etenevää (mutta kuitenkin useasta otoksesta koostuvaa) tapahtumaa henkeään pidätellen. Kurosawa filmaa siis arkisetkin asiat samoin menetelmin kuin kauhukohtauksensa: "oli kyse sitten väkivallasta, keskustelusta tai aterioinnista, haluan kuvata sen samalla tavalla" [1].

Ironista kyllä, tämä todenkaltaisuuden eetos on yhtä aikaa vastuussa Kurosawan elokuvien sekä yleisesti vetoavimmista että vaikeimmin nieltävistä piirteistä: vaikka hänen elokuviensa intensiivinen jännite välittyy tehokkaasti satunnaisellekin yleisölle, ovat niiden epäpsykologiset, epäjohdonmukaisesti käyttäytyvät tai jopa passiiviset henkilöhahmot hämmentäneet varsinkin länsimaisia katsojia, joiden Kurosawa arvelee Hollywood-kerronnan totuttamina oppineen odottamaan elokuvien hahmoilta selkeitä ja yksisuuntaisia psykologisia motiiveja: "Niin paljon kuin ihailenkin amerikkalaisia elokuvia, minusta tuntuu usein että hahmojen toiminta on liian ilmeistä tai yksinkertaistettua, ja sikäli epärealistista: minua kyllästyttävät hahmot jotka voidaan supistaa yhteen motivaatioon" [2]. Henkilöhahmoista samastumispintaa tai arkkityyppejä hakeva katsoja on Kurosawan realistisen epäloogisten tyyppien edessä hämillään, ja saattaa helposti pitää niitä vikoina käsikirjoituksessa, vaikka kyse on nimenomaan pyrkimyksestä todenmukaisuuteen (kuten Herman Melville kirjoittaa romaanissaan THE CONFIDENCE-MAN (1857): "Jos tarkkanäköisinkin viisas on usein neuvoton ymmärtämään elävän henkilön luonnetta, voivatko vähemmän viisaat odottaa juosten tulkitsevansa sitä pelkissä aaveissa, jotka liitävät sivuilla kuin varjot seinillä? Kertomus, jossa jokaisen henkilön voi johdonmukaisuudessaan ymmärtää yhdellä silmäyksellä, joko kuvaa pelkkiä henkilön osia väittäen niitä kokonaisuudeksi, taikka on hyvin uskoton todellisuudelle.") Muut ihmiset ovat oleellisesti käsittämättömiä, mutta Kurosawan mielestä tämän seikan edessä ei pidä vaipua pessimismiin: "Viime kädessä Toinen - kuka tahansa muu kuin me itse - pysyy käsittämättömänä vaikka yrittäisimme kuinka kommunikoida, [mutta] meidän on yritettävä kommunikoida Toisen kanssa... koska [se] ympäröi meitä kaikkialla: käsittämättöminä ihmisinä ja ihmisten käsittämättöminä tekoina. Voimme kehittää uusia tapoja yhteiseloon Toisen kanssa." [3] Tätä ajatusta mukaillen voisi ehdottaa, että vaikka Kurosawan elokuvat saattavat tuntua vaikeilta tai käsittämättömiltä, ei niiden edessä pidä heti luovuttaa, vaan kuten nuo passiiviset ja vainoavat aaveet, ne täytyy hyväksyä ja niiden kanssa täytyy elää, ja niitä täytyy katsoa uudelleen ja uudelleen, kunnes ne alkavat ihmeellisellä tavalla aueta ja asettua dialogiin katsojan kanssa.

Kurosawan henkilöillä ei siis ole yhtä määräävää olemassaolon tarkoitusta tai tavoitetta, ja siinä he muistuttavat enemmän aivan tavallisia ihmisiä kuin sankari- tai muitakaan hahmoja - he yksinkertaisesti ovat olemassa, ja nimenomaan ovat olemassa maailmassa, joka itsessään on Kurosawan elokuvien todellinen päähenkilö ja aihe: "Varsinainen kiinnostuksen kohteeni on itse maailma, jossa henkilöt kehittyvät, ja jonka haluan vangita filmille. Pohjimmiltaan minulle on tärkeintä kuvata maailman olemisen tapaa, pikemmin kuin henkilöiden." (Tämä kiinnostus fysikseen psykologian sijaan yhdistää Kurosawaa mm. sellaisiin eurooppalaisiin ohjaajiin kuin Bruno Dumont ja Christian Petzold - mutta näistä rinnakkuuksista lisää sopivammassa yhteydessä.) Maailma näyttäytyy Kurosawan elokuvissa ennen kaikkea kuvan ulkopuolisen tilan virtuoosimaisen käytön kautta: valo, varjo ja tuuli ovat niiden kaikkialla läsnäolevia peruselementtejä, joilla kuvarajauksen ulkopuolinen maailma ilmoittaa olemassaolonsa katsojalle. "Elokuvaa tehdessä vedotaan katsojan mielikuvitukseen, jonka on täydennettävä se mitä kuvassa näkyy, rekonstruoitava se mitä jää kuvan ulkopuolelle. Käytän usein välineitä jotka luovat yhteyden kuvan ja sen ulkopuolisen välille, kuten esimerkiksi peilejä, tai ovia, verhoja, kaikkea mikä jakaa tilan useampiin osiin... myös ääntä, erityisesti niin että äänilähde on kuvarajauksen ulkopuolella." Juuri tämä käsittämättömän (sosiaalisen ja luonnollisen) ympäristön läsnäolo on paradoksaalisesti avain Kurosawan elokuvien "ymmärtämiseen": niiden aiheuttama hämmennys on samaa kuin hämmennyksemme itse maailman edessä; niiden mystisyys ei ole mikään arvoitusleikki, vaan seurausta luonnon ja ihmisyyden mysteerien kunnioittamisesta. Kurosawan elokuvia moititaan usein virheellisesti kömpelöstä symbolismista, tuloksena yrityksestä pakottaa niitä rationaalisen tulkinnan alaisuuteen, ymmärtämättä etteivät ne ole mitään "x tarkoittaa y:tä" -tyyppisiä älyllisiä palapelejä, vaan päinvastoin kaikki on niissä yhtä aikaa sekä äärimmäisen konkreettista että avoimesti metaforista: kun tuuli nousee saaden pilvet peittämään tai paljastamaan auringon, asunnon verhot heilumaan tai lähes kaikissa elokuvissa esiintyvät tyhjät pahvilaatikot ja paperiroskat kierimään pitkin autioita katuja, se toimii samalla sekä elokuvallisena työkaluna meitä ympäröivän maailman tuomiseksi kuvaan että muistutuksena sen lopullisesta omapäisyydestä ja tuntemattomuudesta. Ja aivan kuten yksittäisen otoksen maailma jatkuu elävänä kuvan reunojen ulkopuolella, Kurosawan elliptiset ja avoimesti sekä alkavat että päättyvät tarinat tuntuvat jatkuvan molempiin suuntiin, kaistalemaisena otoksena pohjimmiltaan käsittämättömästä, mutta käsittämättömyydessään loputtoman kiehtovasta maailmasta.

Tämä kirjoitus pohjautuu vahvasti Cahiers du Cinéman numerossa #643 julkaistuun haastatteluun "Le monde tremble: entretien avec Kiyoshi Kurosawa", joka on yksi parhaita johdantoja Kurosawan ajatteluun, ja josta ovat peräisin kaikki erikseen määrittelemättömät sitaatit. Lisäksi lainattu seuraavia haastatteluita: [1] Tablet Newspaper, 2003; [2] The Rumpus, 2009; ja [3] DVDTalk, 2005. Internetistä löytyvistä haastatteluista suositeltavia ovat myös Jim O'Rourken BOMB-lehdelle toimittama juttu sekä Midnight Eyen kolmesta Kurosawa-haastattelusta etenkin ensimmäinen (2001). Yksi parhaita englanninkielisiä artikkeleita on Masters of Cineman TOKYO SONATA -julkaisun oheisvihkosta löytyvä essee "Open Parenthesis on Kurosawa Kiyoshi" (B. Kite, 2009). Kaikki tekstissä mainitut vuonna 1997 tai myöhemmin ilmestyneet elokuvat (valitettavasti lukuunottamatta LOFTia) on julkaistu englanniksi tekstitetyillä DVD:illä. Elokuvista on tässä kirjoituksessa käytetty niiden kansainvälisiä levitysnimiä, poikkeuksena KAIRO (erotuksena elokuvan länsimaista käännösnimeä PULSE käyttävään uusintaversioon).