Poimintoja Goethe-instituutin kirjastosta, osa 3

Parallelwelt: Film - Ein Einblick in die DEFA (12 elokuvaa) 

Vuonna 1946 Neuvostoliiton sotilashallinnon myötävaikutuksella UFA:n Babelsbergin elokuvastudion tiloihin perustettu DEFA eli Deutsche Film-Aktiengesellschaft oli 1950-luvun alkuun mennessä kehittynyt DDR:n valtio-omisteiseksi (tai siis kansanomisteiseksi) filmistudioksi, joka yksinään vastasi koko Itä-Saksan virallisesta elokuvatuotannosta. Homma toimi käytännössä niin, että DEFA sai valtionbudjetista tietyn könttäsumman, joka jaettiin tasan noin 15-20 vuosittaisen tuotannon kesken; studion palkkalistoilla oli vakituisena yli 3000 ammattilaista, teknisestä henkilökunnasta aina näyttelijöihin ja ohjaajiin, joilla kuukausipalkka juoksi (kuten Herrmann Zschoche naureskellen muistelee André Meierin tämänvuotisessa dokumentissa DEFA - GROßES KINO MADE IN DDR), teki sitten leffoja tai ei. DEFA:n tuotanto-olosuhteet ja työtavat poikkesivat siis (varsinkin Hollywoodin klassisen studiosysteemin rappeuduttua) olennaisesti "länsimaisista" studioista, jossa jokaiseen projektiin piti erikseen järjestää rahoitusta ja kiinnittää näyttelijöitä. Pitkiä elokuvia tehtiin DDR:n olemassaolon aikana DEFA:lla noin 750 kappaletta, joista valtaosa on edelleen kansainvälisesti täysin tuntemattomia - ja niistä tunnetuimmatkin ovat ulkomailla tuttuja melkein yksinomaan aiheeseen erikoistuneille tutkijoille. Tämä on sääli, sillä niiden joukosta löytyy kaikenlaista mielenkiintoista ja näkemisen arvoista, lähtien aina lasten- ja nuortenelokuvista yhteiskunnalliseen draamaan, sotaelokuviin, scifiin ja jopa lännenelokuviin. Ennen kaikkea on syytä painottaa että läheskään kaikki DEFA:n (siinä missä muidenkaan rautaesiripun idänpuoleisten maiden) elokuva ei missään nimessä ollut yksioikoista valtiojohtoista propagandaa, vaan sensuurin läpi pääsi välillä - aikakausien poliittisista suhdanteista riippuen - hyvinkin yhteiskuntakriittistä ja poliittisesti monitulkintaista kamaa. Valitettavasti tässä(kään) tekstissä ei siis tulla esitellemään ironisen hekottelun kohteeksi sopivaa vekkulia derkkukitschiä, vaan nimenomaan epäoikeudenmukaisesti (ja viime kädessä kyseenalaisten ideologisten motiivien - tai yksinkertaisen laiskuuden - vaikutuksesta) kansainvälisten kaanonien ulkopuolelle jäänyttä, edelleen relevanttia ja mitä suurimmassa määrin vakavastiotettavaa elokuvaa.

DIE MÖRDER SIND UNTER UNS (Wolfgang Staudte, 1946)

Kiinnostus DEFA-elokuviin on kuitenkin aivan viime vuosina hieman lisääntynyt, ja Goethe-instituutinkin valikoimiin on ilmestynyt instituutin omina julkaisuina mm. valikoimat Konrad Wolfin (kts. edellinen poimintajuttu) ja Frank Beyerin elokuvista, sekä kolme itäsaksalaisten rikoselokuvien "DDR-Krimi" -boksia. Jo entuudestaan kirjastosta löytyy tämä käsillä oleva Saksan liittovaltion poliittisen valistuksen keskuksen BPB:n julkaisema erinomainen boksi, joka sisältää monipuolisen tusinan enemmän tai vähemmän keskeisiä/klassisia DEFA-leffoja, sodanjälkeisistä "raunioelokuvista" (mestari Wolfgang Staudten DIE MÖRDER SIND UNTER UNS eli "Murhaaja keskuudessamme", 1946) aina 70-luvun nuorisoelokuviin (Zschochen SIEBEN SOMMERSPROSSEN, "Seitsemän pisamaa", 1978). 60-luvulta ovat mukana Frank Beyerin raksamiesfilmi SPUR DER STEINE (1966), yksi kuuluisimmista joulukuun 1965 pahamaineisen 11. puoluekokouksen vanavedessä kielletyistä elokuvista (DDR:n historian pahin sensuuriaalto, jonka hampaisiin jäi sekä täysin viattomia että hyvinkin kriittisiä teoksia - tärkeimpänä DEFA:a edeltäneen kommunistisen Filmaktiv-ryhmän perustajajäsenen Kurt Maetzigin äärimmäisen kriittiseen samannimiseen romaaniin perustuva DER KANINCHEN BIN ICH, joka lahjoitti valtionvastaisina kielletyille leffoille "kaniinifilmien" liikanimen), sekä Konrad Wolfin jo yllä linkitetyssä edellisessä jutussani mainitsema pääteos ICH WAR NEUNZEHN (1968). Myöhemmästä tuotannosta huomionarvoisia ovat Lothar Warneken hieno, aiheensa puolesta hieman Agnès Vardan CLEO DE 5 À 7:n mieleentuova DIE BEUNRUHIGUNG ("Levottomuus", 1982), tämän boksin todellinen helmi: osittain

DIE BEUNRUHIGUNG (Lothar Warneke, 1982)

improvisoitu psykologinen arkikuvaus rintasyöpätestituloksia odottavasta yksinhuoltajaäidistä, jonka näkemisen arvoinen mustavalkokuvasto muuten sisältää Godardin seuraavana vuonna julkaistusta PRENOM CARMENista ikoniseksi kohotetun näyn lumisateista televisioruutua hyväilevästä kädestä (olisiko Godard kenties voinut nähdä Warneken elokuvan Venetsian festivaaleilla 1982 ja kähveltää kuvaidean häikäilemättä? Se ei olisi ensimmäinen itä-länsi-suuntainen tunnustamatta jäänyt "laina", kts. esim. Jim Mortonin teoria Fassbinderin MARTHAn päähenkilön ympäri pyörivän otoksen alkuperästä); Peter Kahanen melankolinen - oikeastaan aivan avoimesti pessimistinen - vasta muurin murtumisen jälkeen julkaistu ja sen vuoksi tietynlaiseen historialliseen limboon unohtunut DIE ARCHITEKTEN (1990); sekä Jürgen Böttcherin - jonka kuuluisin työ, joutilasta nuorisoa (joutilasta? sosialismissa?! ei saa näyttää!) kuvannut "kaniinifilmi" JAHRGANG '45 valitettavasti puuttuu setistä, sen sijaan löytyy Gerhard Kleinin aikanaan melkein sensuroitu nuorisokuvaus BERLIN, ECKE SCHÖNHAUSER (1957) - Berliinin muurin purkamista ilman kommentointia kuvaava DIE MAUER (1990), joka jo historiallisena dokumenttina on yksinäänkin riittävä syy tutustua tähän boksiin. Ja jos haluaa todella ymmärtää jotain tuon muurintakaisen valtion loppuvuosien elämänhalua syövyttävästä ahdistavuudesta, DIE ARCHITEKTEN toimii sata kertaa paremmin kuin jonkin DAS LEBEN DER ANDERENin (2006) kaltainen viihdyttäväksi virtaviivaistettu (ja vääristelty) prestiisijännäri: todelliseen "muiden elämään" saa huomattavasti autenttisemman kosketuksen tämän boksin elokuvien myötä. (Kts. myös ensimmäisessä poimintajutussa mainittu Thomas Heise -dvd, jolta löytyy muutama elintärkeä täydennys tämän boksin sisällölle: DDR:n valtiollisten instituutioiden toimintaa sensuroimatta esittelevät DAS HAUS 1984 ja VOLKSPOLIZEI 1985 sekä systeemin ulkopuolista nuorisoa kuvaava lyhäri WOZU DENN ÜBER DIESE LEUTE EINEN FILM? vuodelta 1980.)

DIE ARCHITEKTEN (Peter Kahane, 1990)

Poimintoja Goethe-instituutin kirjastosta, osa 2

Maanantaista 6.6. lähtien Helsingin Goethe-instituutin kirjasto pidentää taas laina-aikojaan kesäksi (ensi viikon jälkeen lainatut kamat saa pitää elokuun puoleenväliin asti), joten sen kunniaksi lienee korkea aika vetää kasaan tämä pitkään luonnosteltu toinen otanta kirjaston elokuvakokoelman rikkauksista. Ensimmäisen osan (jonka leffasuositukset ovat edelleen mitä suurimmassa määrin voimassa) johdannossa mainittujen kirjojen määrä on sivumennen sanoen vähentynyt taannoisessa poistomyynnissä (jonka yhteydessä siirsin omaan hyllyyni hyvän siivun harvinaista, kirjastomuovitusten takia tosin keräilyarvonsa menettänyttä elokuvakirjallisuutta, kuten kaksi Lotte Eisnerin kirjaa sekä Enno Patalasin ja Frieda Grafen koottujen yhteisartikkelien kokoelman), mutta jäljelle jäi vielä hyllyllinen mielenkiintoisia opuksia, joista mielenkiintoisimman esittelen alla. Ensin kuitenkin elokuvat, joista poimin tällä kertaa kahden muurin eri puolilla vaikuttaneen sodanjälkeisen mestariohjaajan kokoelmat, molemmat instituutin omaa tuotantoa. (Kolmannessa osassa luvassa mm. lisää itäsaksalaista elokuvaa - yritän julkaista sen vielä ennen kirjaston juhannuksen kieppeillä alkavaa kesätaukoa...)

Helmut Käutner Edition (12 elokuvaa) 

Toisen maailmansodan jälkeiset elokuvalliset "uudet aallot", joissa nuori sukupolvi sinänsä ymmärrettävästi pyrki pääsemään kiinni elokuvanteon resursseihin (mutta valitettavan usein myös saamaan valtaa ja turvaamaan urakehitystään), tapasivat tuon tuostakin tietä raivatessaan viskata lapsen - tai oikeammin vanhuksen - pihalle pesuveden mukana, nimittäin siinä määrin moni setäohjaaja sai epäoikeudenmukaisen tuomion (ranskalaisten sankareiden esimerkkejä tästä ideologisesta puhdistuksesta ei tarvinne erikseen luetella): Saksassa tätä prosessia kiihdytti entisestään monien vanhan polven ohjaajien ja näyttelijöiden avoin (ja toisinaan katumatta jäänyt) ammatillinen menneisyys natsi-UFA:n leivissä. Helmut Käutner (1908-1980) oli itse asiassa yksi niitä harvoja sota-aikana aktiivisia ohjaajia, joita tällä leimakirveellä ei päässyt suoraan hakkaamaan: tosin hänet pakotettiin lisäämään neljännen elokuvansa AUF WIEDERSEHEN, FRANZISKA! (1941) viime metreille lyhyt hurmahenkinen dialogikohtaus, mutta kaukaa viisaana Käutner leikkasi sen elokuvaan siten, että se voitaisiin helposti poistaa tulevaisuudessa (mistä syystä se naurettavan dialoginsa lisäksi vaikuttaa elokuvan alkuperäisversiossa räikeästi päälleliimatulta). Natsiaikana Käutner ohjasi lähinnä musiikkielokuvia ja komedioita, joista niistäkin osa joutui milloin mistäkin syystä vaikeuksiin (jopa "saksalaista laulutaitoa" ylistämään tilattu mainio seilorimusikaali GROSSE FREIHEIT NO. 7 joutui Goebbelsin hampaisiin, sillä eihän arjalaisia merisankareita - joiden pääjehu oli vielä epäilyttävästi nimeltään "Johnny" - sopinut kuvata kännäämässä Reeperbahnin ilotaloissa...) Käutnerin todellinen sota-ajan mestarisaavutus oli kuitenkin vuonna 1944 kuvattu, mutta vasta sodan jälkeen julkaistu UNTER DEN BRÜCKEN - eräänlainen saksalainen L'ATALANTE, elokuvarunollinen kertomus jokiproomua kuljettavista kaveruksista, jotka rakastuvat samaan naiseen. Sight & Soundin sivuilla on elokuvasta Philip Kempin erinomainen artikkeli, joka sivuaa myös Käutnerin uran edellämainittuja vaiheita, mutta päättyy valitettavasti siihen latteaan kliseeseen jota Oberhausenin manifestin ja "uuden saksalaisen elokuvan" sukupolvi tehokkaasti markkinoi maailmalle (omien elokuviensa ohella), nimittäin että Käutnerin tuotannon taso olisi dramaattisesti laskenut sodanjälkeisinä vuosina. Todellisen asianlaidan voi onneksi todeta Goethe-instituutin omaa tuotantoa olevan kahdentoista elokuvan boksin avulla (kaikissa englanninkieliset tekstit), joka sisältää yllämainittujen elokuvien ja mestarillisen Maupassant-filmin ROMANZE IN MOLL (1943) lisäksi yhdeksän myöhempää helmeä, kuten sodanvastaisen draaman DIE LETZTE BRÜCKE (1954), jaetun Saksan problematiikkaa käsittelevän tragedian HIMMEL OHNE STERNE (1955), pukudraaman LUDWIG II. (1955), Käutnerin version Zuckmayerin sotilaskulttuurikriittisestä farssista DER HAUPTMANN VON KÖPENICK (1956), Lilo Pulverin tähdittämän loistavan romanttisen komedian DIE ZÜRCHER VERLOBUNG (1957), sekä julkaisunsa aikaan jo täysin ylenkatsotun (ja Käutnerin huonoa mainetta "naiivina humanistina" huomattavasti tasapainottavan), hämmästyttävän synkän ja modernin saksalais-italialaisen yhteistuotannon DIE ROTE (1962). Käutner oli mielikuvituksellinen, jatkuvasti kokeileva ohjaaja, joka kuitenkin monen kaltaisensa "käsityöläis-auteurin" tavoin karsasti taiteilijan roolia, pitäytyen enimmäkseen taitaviin kirjallisuussovituksiin - eräässä myöhäisessä haastattelussaan hän totesikin kuuluisasti: "elokuvissa taide on salakuljetustavaraa", mikä lause pitää edelleen kutinsa, ja Käutner jos kuka oli salakuljettajien aatelia. Helmut Käutnerin tuotannosta nähdään muuten tänä vuonna myös Sodankylän elokuvajuhlilla kaksi elokuvaa, jotka eivät sisälly tähän boksiin: hänen myöhäistuotantonsa kenties hienoin elokuva, Romy Schneiderin ja Horst Buchholzin tähdittämä musertava rakkaustarina MONPTI ("Näin päättyy rakkaus", 1957) sekä Hamlet-versiointi DIE REST IS SCHWEIGEN ("Ja lopussa oli hiljaisuus", 1959), jota en itsekään ole nähnyt. Jos tästä Goethe-instituutin kokoelmasta haluaa valita pohjustukseksi muutaman elokuvan nähdäkseen mihin Käutner parhaimmillaan pystyy, suositukseni olkoon UNTER DEN BRÜCKEN, HIMMEL OHNE STERNE ja DIE ROTE (boksin elokuvia voi ymmärtääkseni lainata myös erikseen).

LISSY, STERNE, DER GETEILTE HIMMEL, ICH WAR NEUNZEHN, GOYA, SOLO SUNNY (Konrad Wolf)

"Manchmal frage ich mich: ist die Welt überhaupt mit unserem Maß zu messen, mit Gut oder Böse? Ist sie nicht einfach da, weiter nichts?" (DER GETEILTE HIMMEL)

DDR:n suurimman elokuvaohjaajan Konrad Wolfin (1925-1982) nimi tuli suomalaisille filmihulluille tutuksi viimeistään vuoden 2015 Sodankylän elokuvajuhlilla, jossa esitettiin upeana 70-millisenä filmikopiona yksi hänen suurista mestariteoksistaan, kuumeinen taiteilijaelämäkerta GOYA, ODER DER ARGE WEG DER ERKENNTNIS (1971), pääosassa Donatas "Kris Kelvin" Banionis. Goethe-instituutin kokoelmasta löytyy erillisillä englanniksi tekstityillä levyillä tuon leffan lisäksi neljä muuta Wolfin keskeisintä filmiä: natsismin nousua kuvaava LISSY (1957), ymmärtääkseni ensimmäinen saksankielinen holokaustia käsittelevä (ja lajissaan yksi parhaita) näytelmäelokuva STERNE (1959), yllämainitun Käutnerin HIMMEL OHNE STERNEn tavoin jaetun kansan psykologiaa ruotiva DER GETEILTE HIMMEL (1963), joka joutui ongelmiin sensuurin kanssa (mikä ei ollut ensimmäinen kerta Wolfille: jo kahden ensinmainitun elokuvan välissä valmistunut, Neuvostoliiton ja DDR:n yhteisiä uraanikaivauksia käsitellyt SONNENSUCHER kiellettiin erinäisistä poliittisista syistä samantien ja julkaistiin vasta vuonna 1972) - sekä yksi DDR:n suurimpia yleisösuosikkeja, naispuolisen poplaulajan tarinan kautta muurin itäpuolen arjesta kertova SOLO SUNNY (1980), joka menestyi aikanaan kansainvälisestikin. Wolfin varsinainen mestariteos, omaelämäkerrallinen sotaelokuva ICH WAR NEUNZEHN (1968) ei ole saatavilla erillisellä levyllä, mutta se löytyy kirjastosta seuraavassa artikkelissa esittelemästäni DEFA-elokuvien kokoelmaboksista. Kyseessä ei ole ainoastaan yksi parhaista itäsaksalaisista elokuvista, vaan yksi kaikkien aikojen parhaista sotaelokuvista: parikymppinen Jaecki Schwarz tekee uskomattoman debyyttiroolin nuoren Wolfin alter egona Gregorina, joka palaa maailmansodan loppuvaiheiden aikana maanpaosta Neuvostoliitosta takaisin kotimaahansa - puna-armeijan sotilaana... Elokuvan päähenkilön ristiriitainen tilanne on tyypillinen Wolfille, joka joutui omassakin elämässään ja elokuvanteossaan jatkuvasti sovittelemaan kompromisseja esim. taiteen ja politiikan välillä (hän oli vuodesta 1965 Taideakatemian johtaja, ja hänen kansainvälisesti kuuluisampi isoveljensä Markus toimi koko Konradin elokuvauran ajan Stasin ulkomaanvakoilun päällikkönä): myöskään ICH WARE NEUNZEHN ei ole täysin kompromissiton, ja sitä on aiheellisesti kritisoitu neuvostosotilaiden julmuuksien painamisesta villaisella (elokuva ilmestyi vain muutamaa vuotta DDR:n ankarimman elokuvasensuuriaallon jälkeen, ja suorasukaisen objektiivinen kuvaus olisi miltei takuuvarmasti johtanut elokuvan kieltämiseen). Ristiriitaisuudestaankin huolimatta (ellei peräti sen vuoksi: Bertolt Brechtin sanoin, "ristiriidoissa on toivomme"!) Konrad Wolf on vakaumuksellisen uskonsa ihmisen ja taiteen mahdollisuuksiin ja elokuvasta toiseen hämmästyttävän filmillisen mielikuvituksensa vuoksi luettava yhdeksi sodanjälkeisen saksankielisen elokuvan suurimmista neroista, eikä hänen nimeään (joka on ikuistettu myös Babelsbergin elokuvakorkeakoulun ja Berliinin taideakatemian vuosittaisen palkinnon otsikkoihin) suotta kuule usein mainittavan samassa hengenvedossa Fassbinderin kanssa. Fassbinder ja Wolf kuolivat samana vuonna 1982, kahdeksan vuotta ennen molempien miesten tunteman maailmanjärjestyksen romahtamista - minkä jälkeen "voittajien historiankirjoitus" on onnistunut myymään meille ainoana oikeana oman tarinansa: sen mukaan kaikki pahassa itäblokissa tehty taide oli poikkeuksetta ylhäältä kontrolloitua propagandistista kitschiä, johon ainoa oikea suhtautuminen nykyään on ylenkatse tai halveksunta (tai vielä kammottavampi ironinen "ostalgia", mikä yhtä lailla kätevästi eristää niiden herättämät kiusalliset kysymykset turvalliseen ideologiseen karanteeniin). Nämä Konrad Wolfin kuusi elokuvaa muistuttavat tuon myytin valheellisuudesta ja todellisuuden ideologista mytologisointia loputtomasti monimutkaisemmasta (ja kyllä, ristiriitaisemmasta) luonteesta.

SCHLÄFT EIN LIED IN ALLEN DINGEN - TEXTE ZUM FILM
Dominik Graf, 2009

Saksalaisohjaaja Dominik Grafin sanomalehtikirjoitusten kokoelma sisältää pääosin DVD-arvion verukkeella kirjoitettuja vapaamuotoisia rapsodioita, lisäksi pidempiä syntymäpäivien tai poismenojen inspiroimia muotokuvia tai muisteloita sekä jopa pari levyarvion muotoon puettua filmografian läpileikkausta (näistä teksteistä välittyy myös keskimääräistä syvällisempi ymmärrys, joka kavaltaa omiinkin elokuviinsa sävellyksiä tehneen Grafin muusikkotaustan). Pelkkä sen maantieteellisesti osioidun sisällysluettelon selaaminen saa kädet hikoamaan innostuksesta: ensimmäisessä luvussa kirjoittajan kanonisoidut maanmiehet Murnau, Fassbinder ja Ophüls saavat seurakseen sodanjälkeisen synkän rikosleffan mestarin Alfred Vohrerin, saksalaisen indie-elokuvan kuninkaan Klaus Lemken ja Grafin aikalaisen, Englantiin emigroituneen trash-maestro Wolfgang Büldin; Jenkeistä vanhan ja uuden Hollywoodin huippunimien Aldrich, Penn ja Coppola rinnalle nousevat aliarvostettu George Roy Hill, Abel Ferrara (NEW ROSE HOTEL!) ja David Cronenberg (jonka DEAD ZONE on inspiroinut yhden kirjan pisimmistä teksteistä); Englannista THE WICKER MAN, Donald Cammell ja ennen kaikkea Nicolas Roeg (kolmen artikkelin voimin); ranskankielisestä elokuvasta (erityisesti myöhäiset) Truffaut ja Godard, Chris Marker, kaimat Resnais ja Tanner, Jean Eustache; Italiasta tietenkin Rossellini - ja sitten: Damiano Damiani! Aldo Lado! Carlo Lizzani! Lucio Fulci! - ja päälle vielä artikkeli otsikolla "Viva David Hess!". Viimeistään tässä vaiheessa on käynyt selväksi että ollaan ydinasioiden äärellä - ja vieläkin kiehtovampiin sfääreihin sukelletaan seuraavassa luvussa (itäinen Eurooppa), jossa ovat aiheina mm. Zbyněk Brynych (tsekkiohjaaja joka kuuluisimman filminsä, vuoden 1964 holokaustidraaman ...JA VIIDES RATSASTAJA ON PELKO jälkeen emigroitui Länsi-Saksaan ohjaamaan poliisisarjoja), Unkarin epäonnistuneen kansannousun kokeneen nuoren sukupolven elokuva (erityistarkastelussa Károly Makkin ja Márta Mészárosin teokset), sekä Andrzej Wajdan hänen kuuluisimpien elokuviensa varjoon jäänyt myöhäistuotanto. Viimeisessä luvussa Graf muistelee aikalaisiaan ja työtovereitaan, kuten DER FAHNDER ("Ajo päällä") -sarjan legendaarisena Hannes Faberina tunnetuksi tullutta Klaus Wennemannia; kirjan kansikuvana toimivan uskomattoman kauniin Polaroid-kuvan ottanutta kameramiestä, valtaosan puolisonsa Doris Dörrien elokuvista kuvannutta, ikävä kyllä jo 90-luvulla kuollutta Helge Weindleria (suomalaisille ehkä tutuin Mika Kaurismäen HELSINKI NAPOLI ALL NIGHT LONG -leffan kuvaajana); lisäksi mukana on mm. kiehtovia muistoja alibudjetoidun toimintatrillerin kuvaamisesta 80-luvun Länsi-Saksassa (kyseessä on Grafin oma DIE KATZE, Suomessa nimellä "Varma keikka" nähty Götz George -raina, joka voitti kotimaassaan parhaan ohjauksen valtionpalkinnon ilmestymisvuonnaan 1988). Kirjoituksista välittyy Grafin akuutti historiantaju - toisinaan myös nostalgia, sanan parhaassa merkityksessä: ymmärrys jostain lopullisesti menetystä, ja tuon ymmärryksen aiheuttamasta tuskasta seuraava tarve toimintaan nykyhetkessä, vanhassa piehtaroinnin sijaan - ja intohimoinen omistautuminen elokuvalle ja sen rajattomalle laajuudelle, täysin piittaamatta genreistä tai "korkean" ja "matalan" kulttuurin käsitteiden kaltaisista aivopieruista; kirjan otsikkona toimivan Eichendorff-sitaatin (ensimmäinen säe lyhyestä runosta "Die Wünschelrute", "taikavarpu") mukaisesti: kaikessa - kenties myös, ja kenties erityisesti, vähäpätöisenä pitämässämme - uinuu runoutta, kun vain osaa etsiä.

Graf kirjoittaa lempielokuvistaan vilpittömän innostuneesti ja ajoittain hyvinkin inspiroituneesti, enimmän osan ajasta asiaankuuluvalla vastarintataistelijan mentaliteetilla (yksi kirjan juhlavimpia kappaleita on Damiano Damianin rautaisen LA PIOVRA -sarjan DVD-arvion loppukaneetti, "sananen teknisestä puolesta", jossa Graf toteaa ettei julkaisija nähtävästi ole vaivautunut putsailemaan lähdemateriaaleja vaan on selvästi vain siirtänyt DVD:lle vanhan positiivikopion videonauhoilta: "luojan kiitos" - ja puhkeaa sitten suorastaan runollisesti ylistämään sen epätarkkaa, värirakeista ja puhkiräikeää kasaritunnelmaa, jota insinöörien puleeraus ei ole päässyt pilaamaan!) - ja kaikkien hyvien elokuvakirjojen tapaan tuloksena on vastustamaton hinku päästä näkemään näitä elokuvia, joko ensimmäistä kertaa tai uudelleen: tätä hommaa helpottamaan on kirjan lopussa liitteenä mainio (ja takuuvarmasti jokaiselle laadukkaan taide-elokuvan ystävälle happovaivoja aiheuttava) DVD-osto-opas, josta löytyy vieri vieressä sulassa sovussa Tarkovskin, Ozun, Antonionin sekä nykymusiikki- ja arkkitehtuuridokumenttien kanssa sellaisiakin pakkohankintoja kuin George Roy Hillin SLAP SHOT, Brian De Palman BONFIRE OF THE VANITIES ja BODY DOUBLE sekä (tietenkin) Paul Verhoevenin SHOWGIRLS, kuin myös Pasquale Festa Campanilen AUTOSTOP ROSSO SANGUE, Fulcin DON'T TORTURE A DUCKLING sekä Mario Bavan TERRORE NELLO SPAZZIO - todellinen vastalääke kaiken maailman masentavan sovinnaisille ja iänikuisesti samoja leffoja kertaaville "100 elokuvaa jotka kaikkien on nähtävä" -listoille. Saksankielentaitoiselle elokuvaharrastajalle lasken tämän kirjan pakkohankinnaksi (ja muille hyväksi syyksi kielenopiskeluun!).

 

VERFLUCHTE LIEBE DEUTSCHER FILM (Dominik Graf & Johannes Sievert, 2016)

Saksalainen sodanjälkeinen elokuva on lukuisista historiallisista ja poliittisista (enemmän kuin laadullisista, kuten yleensä väitetään) syistä jäänyt yhdeksi kansainvälisen cinefilian sokeista pisteistä, jopa Suomen kaltaisissa maissa, joihin sitä kärrättiin kilometrikaupalla koko 50-luvun ajan ja pitkälle 60-luvulle: edes yleensä ahkerasti elokuvahistorian hämärimpiä nurkkia tonkivat genrefriikit eivät tunnu perehtyneen siihen samassa määrin kuin vaikkapa saman aikakauden italoleffoihin, vaan se tuntuu välillä melkein yhtä obskuurilta kuin joku suomalainen tai norjalainen elokuva. Dominik Grafin ja Johannes Sievertin 90-minuuttinen dokumentti on hengästyttävän tiivis paketti tätä kansainvälisesti vähän tunnettua, mutta muunnettavat muuntaen muidenkin maiden kannalta oleellista elokuvahistoriaa. Sen peruskysymyksiä ovat: miksi toisen maailmansodan jälkeen saksalaista elokuvateollisuutta kannatellut genre-elokuva näivettyi? Miksi tuon kukoistuskauden elokuvat on unohdettu? Miten tämä vaikuttaa nykyisten genre-elokuvien tekijöihin ja tekemiseen?

Dokumentti kaahaa aikamoisella vauhdilla läpi huomattavia jaksoja saksalaisen (ja eurooppalaisen) elokuvan historiaa - eikä aina edes pelkästään elokuvan - joten täyden hyödyn saaminen edellyttää jonkinmoisia pohjatietoja: haastatteluissa on vähän väliä viittauksia elokuviin, tekijöihin ja käsitteisiin jotka voi Saksassa olettaa jokseenkin yleissivistykseen kuuluviksi, mutta jotka eivät satunnaiselle kansainväliselle katsojalle sano välttämättä mitään (kuten Heimatfilm, "Papas Kino", Oberhausenin manifesti, jne.). Se on myös Grafille tyypilliseen tapaan korkeatempoinen ja ahdettu täyteen informaatiota: heti alussa elokuvateatterien ohi ryömivän kuvan päällä pyörii Klaus Lemkeltä siteerattua tekstiä samalla kun Graf lukee ääniraidalla omaa johdantoaan saksalaisen elokuvan nykymaineesta tylsänä ja turvallisena huttuna, minkä jälkeen seuraa supernopea kollaasi väkivalta- ja seksikuvastoa sen viimeisen 50 vuoden ajalta. Nämä kuvat määrittävät samalla elokuvan perusteesin: saksalaisesta elokuvasta on kadonnut fyysisyys. Kaipauksessaan 60-70-lukujen genre-leffojen kultakauden seksuaaliseen, hikiseen ja veriseen maailmaan, elokuvan mottolause voisikin olla Gloria Swansonin kuuluisaa repliikkiä mukaillen: "we had bodies then". Kuten runsaasti haastatteluaikaa saava, mestariteokset DEADLOCK (1970) ja SUPERMARKT (1974) ohjannut Roland Klick määrittelee elokuvan filosofiansa: henkinen näkyy fyysisessä, liike on tunnetta, ja jos nämä elokuvan perusasiat unohdetaan, sen elinvoima katoaa - eikä se ole suurin tällaisen akateemisen näivetyksen vaaroista: Klick jopa teoretisoi koko kansallissosialismin syntyneen saksalaisten kompleksisesta suhteesta fyysisyyteensä... Kehollisuuden ja (Vlado Kristlia siteerataksemme) "alhaisempien vaistojen" häpeä on olennaisena taustatekijänä dokumentissa genretuotannon tappajaksi osoittautuvaan syyhyn:  1960-luvun alussa alkaneeseen elokuvan viralliseen valtiolliseen sponsorointiin ja tuotantotukijärjestelmään, joka toi mukanaan uudenlaisen (itse)sensuurin verrattuna vanhaan, puhtaasti kaupalliseen järjestelmään. Tuotantotukivetoisuus poisti yleisön merkityksen yhtälöstä, koska elokuvat tulivat rahoitetuksi riippumatta siitä menikö niitä kukaan katsomaan, kun taas sarjallisesti tuotetut genre-elokuvat (kuten suositut Edgar Wallace -leffat) rahoittivat seuraavat osat edellisten tuotoilla. Roland Klick on kertonut toisessa yhteydessä, miten häntä toruttiin kollegoiden taholta DEADLOCKin ja SUPERMARKTin yleisömenestyksistä: jos tällaisia menestyviä, "alhaisiin vaistoihin vetoavia" elokuvia aletaan tosissaan tehtailla, otetaan vielä kaikilta tuotantotuet pois! (Schlöndorffin, Wendersin ja kumppaneiden "uuden saksalaisen elokuvan" laskelmoitu vientituotelähtöisyys on ulkomailla edelleen hämmästyttävän vähän tunnettu tosiasia - ja vielä vähemmän tunnettua lienee sen edustajien ajoittainen osallistuminen näiden kilpailevien vaihtoehtojen kansainvälisen levityksen sabotointiin: DEADLOCK oli jo lähdössä Saksan virallisena edustajana Cannesiin, mutta "uudistusmieliset" oberhausenilaiset onnistuivat Alexander Klugen johdolla saamaan sen vedettyä pois...)

Lienee syytä painottaa että käsittelemiensä elokuvien raflaavasta sisällöstä huolimatta Grafin ja Sievertin dokumentti ei varsinaisesti ole mikään viihteellinen trash-kavalkadi (filminäytteitäkin on suhteellisen vähän, elokuvan alkuun liitetyn selityksen mukaan johtuen vaikeuksista paikallisen tekijänoikeusjärjestelmän kanssa) - sellaista hakeville voisi suositella ennemmin Oliver Schwehmin viihdyttävää mutta huomattavasti pinnallisemmaksi jäävää ajankuvadokumenttia CINEMA PERVERSO (2015) - vaan kohtalaisen vakava ja henkilökohtainen esseefilmi tekijälleen läheisestä aiheesta, ja nimenomaan tässä on sen vahvuus: elokuvasta puuttuu oikeastaan kaikki 60-70-lukujen genre-elokuvan käsittelyyn liittyvä ironinen etäisyys ja kulttifiilistely. Graf on tosissaan: nämä usein hieman camp-henkistä mainetta nauttivat elokuvat ovat hänelle vilpittömästi tärkeitä eräänlaisen vaihtoehtoisen elokuvahistorian merkkiteoksina, ja ansaitsevat sen mukaisen käsittelyn - ja ainakin parhaat niistä ansaitsisivat myös paikkansa kansainvälisessä elokuvakeskustelussa (muutenkin kuin genrekuriositeetteina). Näytöstä seuranneen epämuodollisen keskustelun (jota kuuntelemassa taisi olla peräti neljä ihmistä) päätteeksi Antti Suonio ja Olaf Möller totesivat että jos Roland Klick olisi ollut vaikkapa englantilainen tai italialainen, hän nauttisi epäilemättä kansainvälistä mainetta mestariohjaajana (itse asiassa hänen faneihinsa lukeutuu sellaisia nimiä kuin Tarantino ja Jodorowsky, mutta syystä tai toisesta nämäkään suositukset eivät nähtävästi ole onnistuneet lyömään hänen nimeään laajempaan kansainväliseen tietoisuuteen). Dokumentin nähneitä toivottavasti kiinnostaakin tutustua siinä esiteltyihin elokuviin, mikä ei ole läheskään niin hankalaa kuin voisi kuvitella. Roland Klickin elokuvista on julkaistu englanninkielisillä tekstityksillä varustettu boksi, jonka sisältämät neljä elokuvaa (mukana myös DEADLOCK ja SUPERMARKT) ja dokumentti ovat myös streamattavissa tai ladattavissa (teksteineen) julkaisija Filmgalerie 451:n verkkokaupasta. Klaus Lemken legendaarinen tv-elokuva ROCKER (1972) on saatavilla Zweitausendeins-yhtiön edullisessa ja korvaamattomassa "Der deutsche Film" -julkaisusarjassa; levyllä ei valitettavasti ole tekstitystä, mutta englanninkielinen tekstitys löytyy netistä. Rolf Olsenin BLUTIGER FREITAG (1972) löytyy YouTubesta, mutta valitettavasti leikattuna ja englanniksi dubattuna versiona: leikkaamattoman version uudelleenjulkaisua Blu-raylla puuhaa onneksi saksalainen Subkultur Entertainment, joka on jo aikaisemmin julkaissut "Edition Deutsche Vita" -sarjassaan Olsenin ja Jürgen Rolandin elokuvia sekä dokumentin loppupuolella käsitellyn Roger Fritzin pääteoksen MÄDCHEN MIT GEWALT (1970), joka tiettävästi vaikutti itseensä Sam Peckinpahiin.

VERFLUCHTE LIEBE DEUTSCHER FILM nähdään osana Night Visions -festivaalia vielä to 14.4. klo 20 Korjaamon Kulmasalissa.