DE DØDES TJERN (Kåre Bergstrøm, 1958)

Norjalaisohjaaja Kåre Bergstrømin (1911-1976) neljäs pitkä elokuva kuuluu siihen lähes masentavan runsaslukuiseen joukkoon, joka koostuu pienissä kotimaissaan korkealle arvostetuista ja tasoltaan maailmanluokkaa olevista, mutta kansainvälisesti lähestulkoon tuntemattomista teoksista (eli samaan sakkiin kuin meiltä Suomesta vaikkapa Niskasen KAHDEKSAN SURMANLUOTIA tai lähemmästä länsinaapurista Hasse Ekmanin FLICKA OCH HYACINTER - ja vielä jonkin aikaa sitten tsekkiläisen František Vláčilin MARKETA LAZAROVÁ, kunnes se brittiläisen Second Run -yhtiön ansiosta singahti kansainväliseen maineeseen ja päätyi sittemmin jopa Criterionin toimesta englanniksi tekstitetylle Blu-raylle); edes internetin kinokulttuurin näennäinen kansainvälistyminen ei yleensä pelasta näiden kaltaisia elokuvia tuntemattomuudelta, koska myös tuo kulttuuri perustuu valtaosin sitkeään kaanonmentaliteettiin, jossa elokuva on riittävän kiinnostava edes ilmaiseksi ladattavaksi vasta kun riittävän suuri määrä ihmisiä on jo etukäteen kiinnostunut siitä (ja samalla logiikalla pienten kielialueiden helmet jäävät, vaikka itse elokuva netistä löytyisikin, usein ilman fanitekstityksiä - ellei joissain harvoissa tapauksissa joku raivokas apologeetti sitten sellaisia omin käsin valmista pelkästä toivosta että saisi edes jonkun katsomaan ihailemansa filmin). Tällaisten elokuvien suhteen on edelleen parempi vara vanhassa: elokuva-arkistoissa ja asiantuntevien kuraattorien työssä.

Sattuu kuitenkin niin, että Norjan neljänneksi parhaaksi elokuvaksi (ja parhaaksi kauhuelokuvaksi, vaikkei se olekaan niin yksioikoisesti luokiteltavissa - norjalainen Wikipedia luonnehtii sitä "rikos-, jännitys- ja kauhuelokuvaksi") äänestetty DE DØDES TJERN ("Kuolleiden lampi") on aikanaan ollut saatavilla englanniksi tekstitetyllä norjalaisella DVD:llä, minkä seurauksena moderni elokuvaharrastaja pääsee siihen suhteellisen vaivatta käsiksi (kaupallinen julkaisu on ajat sitten loppuunmyyty: totta puhuen törmäsin itse jo kauan etsimääni leffaan aivan yllättäen pohjoismaisen VOD-palvelu Filmnetin valikoimassa). Ja käsiinsä Bergstrømin elokuva kannattaa totisesti kaivaa. Se on nimittäin harvinaisen erikoinen tapaus: psykologinen rikosjännäri, joka on naamioitunut kauhuelokuvaksi - vieläpä "cabin in the woods" -genren sellaiseksi, yli 20 vuotta ennen kuin EVIL DEAD (Sam Raimi, 1981) vakiinnutti metsän keskellä olevan mökin kauhun klassiseksi tyyssijaksi - mikä seikka ei merkillistä kyllä tee siitä yhtään vähemmän pelottavaa: voisi sanoa että DE DØDES TJERN ei ole niinkään kauhuelokuva kuin varhainen esimerkki genreillä leikkivästä elokuvasta, joka kysyy mitä kauhuelokuva on (mikä puolestaan on huomattavasti enemmän kuin monista "varsinaisista" kauhuelokuvista voi sanoa, varsinkin nykyään).

Kuten Ö-kauhumaestro William Castlen vasta seuraavana vuonna ilmestyneessä HOUSE ON HAUNTED HILLissä, päähenkilöiden ensemble koostuu eriluonteisista ja -taustaisista henkilöistä (toimittaja, kirjailija, psykologi, jne.), jotka esittävät temperamenttiensa mukaan eriäviä teorioita pelottavien ilmiöiden alkuperästä; näin myös katsoja pidetään alusta asti epätietoisena - mutta siinä missä Castlen elokuva degeneroituu nopeasti itseironiseksi hupailuksi, eikä siten onnistu varsinaisesti pelottamaan (vaikka onnistuukin pari kertaa hieman säikäyttämään, ja loput lyhyestä kestostaan kevyesti viihdyttämään), Bergstrømin parempi pokerinaama sallii hänen synnyttää katsojassa todellista levottomuutta. Edes loppukäänteiden banaali psykoanalyyttisyys - jonka kiertelemätön luonne muuten olisi vielä vuonna 1958 tuotantosäännöstön rippeistä irti sinnittelevässä Hollywoodissa saattanut aiheuttaa kröhää - ei onnistu laimentamaan elokuvan tehoa, eikä viimeisen kuvan ironinen silmäniskukaan latista kertomusta, vaan ainoastaan sinetöi sen itsetietoisen ambiguiteetin: Hitchcockin onnistuneimpien elokuvien tavoin se on monimutkainen pila, jonka ydin on vakava. DE DØDES TJERN on nerokkaan monitasoinen rakennelma, jonka kaikkein ulommaisena kehyskertomuksena toimii kohtaus, jossa kirjailija Bernhard Borge (itse asiassa elokuvan pohjana toimivan romaanin kirjoittaneen André Bjerken pseudonyymi, eli tavallaan fiktiivinen henkilö, jota elokuvassa esittää Henrik "Henki" Kolstad, Bjerken itsensä esittäessä toisessa pääroolissa toimittaja, kirjallisuuskriitikko Mørkiä - kun taas naispääosassa on Bjerken puoliso Henny Moan - oletteko vielä kärryillä?) ryhtyy lukemaan vaimolleen ääneen uusinta jännitystarinaansa "Kuolleiden lampi", jonka annetaan ymmärtää olevan vähemmän mielikuvituksen tuotetta kuin tositapahtumiin pohjautuva reportaasi (Borge suunnittelee varustavansa sen epigrafilla DORIAN GRAYN MUOTOKUVAsta: "voin uskoa mitä tahansa, kunhan se on kyllin uskomatonta") kirjailijan ja tämän kaverien reissusta tapaamaan ystävänsä veljeä tämän metsämökkiin syrjäisen lammen rannalle. Ja arvaahan sen: kun mökissä yövytään ja kummitusjuttuja kerrotaan (taas lisää kerroksia), pupuhan siinä menee pöksyyn - ja pian alkaa kauheita tapahtua. Elokuvan itsereflektiivisyys olisi melkein raivostuttavaa, ellei se olisi niin riemukasta: dialogissa viittaillaan tuon tuostakin vitsikkäästi niin tarinan kummitusjuttu- ja psykoanalyysiaspekteihin kuin Bjerken siviilipersoonaankin ("minä olen kriitikko, kirjoitan vain saadakseni muut lopettamaan kirjoittamisen") - puhumattakaan lajityypillisistä edeltäjistä, erityisesti BASKERVILLEN KOIRAsta (Sherlock Holmeskin mainitaan jo alkuminuuteilla).

Kuten sanottua, kaiken tämän keskellä on kuitenkin kiehtovan synkkä "opetus", jonka Bjerke itse pääsee lausumaan ääneen hieman elokuvan puolenvälin jälkeen pitämässään puheenvuorossa: "Galilein tuominneet eivät halunneet katsoa hänen kaukoputkeensa. Miksi? Koska heidän maailmankuvansa olisi tuhoutunut. Heidän perustuksensa olisivat romahtaneet. He olisivat tulleet hulluiksi. Se pelotti heitä. Samasta syystä nykyaikainen ihminen pelkää nähdä demoneita ja aaveita: jos hän näkisi sellaisen, hänen maailmansa romahtaisi." (Ja vielä aivan loppuminuuteilla, henkilöiden yhä väitellessä tapahtumien todellisesta luonteesta: "Ettekö vieläkään ole ymmärtänyt että ihminen on" - tässä kohtaa Mørk viittilöi ulos mökin ikkunasta - "keskellä pimeyttä?") Jälleen kerran on aihetta siteerata kauhuelokuvan johtavan filosofin Kiyoshi Kurosawan pistämätöntä määritelmää: "Kutsun kauhuelokuviksi niitä elokuvia, joiden aiheena on kauhu, joka seuraa ihmistä läpi koko elämän". Yksikin kiistämätön vilaus omaksutun maailmankuvan romahduttavasta ilmiöstä riittää siihen, ettei elämä palaa enää koskaan entiselleen: omakohtainen tietoisuus yliluonnollisen kauhun mahdollisuudesta on merkinnyt ihmisen loppuiäkseen. Juuri tällä mahdollisuudella Bergstrømin elokuva pelaa: jo pelkästään tämän tapahtumisen ajatus on pelottava, pelkkä suggestio siitä että kohta näkyy jotain, joka muuttaa elämän loppuiäksi. Eikä Bergstrøm tosiaan jätä kummitustaan suggestion varaan, vaan elokuvan sisäkkäisten kertomusten rakenteen avulla pystyy jopa näyttämään sen, kadottamatta hiventäkään sen totuusarvon ambiguiteetista - ja jälleen aikaansa edellä: vanhan merimiehen rotevan haamun horjuva käynti ja vääjäämätön eteneminen tuovat nimittäin klassista kummitusta pikemmin mieleen myöhemmistä kauhuleffoista tutut elävät kuolleet!

DE DØDES TJERN on kaiken kaikkiaan äärimmäisen viihdyttävä ja mielenkiintoinen elokuva, joka ansaitsisi tulla laajemmin tunnetuksi, ja sopisi aivan mainiosti jonkun Masters of Cineman tai Criterionin kokoelmaan, mutta valitettavasti taitaa olla niin että tällaisten pienten kielialueiden helmien julkaiseminen on vastaisuudessakin kotimaisten firmojen vastuulla; toivottavasti norjalaisesta kiekosta ilmaantuu vielä uusintapainos, mutta sillä välin kehotan kaikkia niin rikos-, jännitys- ja kauhuelokuvien faneja kuin elokuvan historiasta ylipäänsä kiinnostuneita hankkimaan Bergstrømin merkkiteoksen näkyville keinolla tai toisella.

Tromsø International Film Festival 2015

70 000 asukkaan Tromsø eli suomalaisittain Tromssa on pohjoiskalotin suurimman, toiseksi vanhimman ja toiseksi parhaan elokuvafestivaalin kotipaikka. Kyseessä on keskikokoinen kaupunkifestivaali, jonka ohjelmisto koostuu tyypillisen eurofestivaali-bulkin lisäksi tarkoin valitusta otoksesta kansainvälisten uutuuselokuvien kärkisarjaa sekä erilaisten teemakokonaisuuksien puitteisiin ujutetuista moderneista klassikoista (tänä vuonna esim. "ihminen ja teknologia" -sarjassa SILENT RUNNING, "kaupunkielämää"-sarjassa SLACKER, jne.). Ohjelmistoon kuuluu lisäksi erikoisuuksia kuten kaupungin keskustorille pystytetty ulkoilmakino ja (kenties itäiseltä naapurifestivaalilta omaksuttu) mykkäelokuvakonsertti, joka keskittyy nimenomaan venäläisen (neuvostoliittolaisen) elokuvan klassikoihin: tänä vuonna nähtiin yksi lajinsa suurimpia mestariteoksia, Abram Roomin TRETJA MESHANSKAJA eli SÄNKY JA SOHVA, erinomaisen norjalais-venäläisen yhtyeen säestyksellä. Varsinainen syy hankkiutua tänä vuonna pohjoisen lähes ympärivuorokautiseen kylmyyteen ja pimeyteen olivat kuitenkin juuri nuo uutuuselokuvien kärkipoiminnat: ohjelmistossa oli peräti viisi "vuonna 2014 missatut" -listani kärkinimistä, joista onnistuin näkemään parin päivän aikana neljä (Tsai Ming-liangin JOURNEY TO THE WEST jäi näkemättä) - ja niinpä saankin tästä "festivaaliraportista" tekosyyn jauhaa niistä hieman. Todennäköisesti kaikki neljä olisivat päätyneet varsinaiselle top-10-listalleni, mutta lista on dokumentti syntyhetkestään enkä käy sitä jälkikäteen päivittämään.

Omalla kohdallani festivaalin ja kenties koko viime vuoden odotetuin elokuva oli Bruno Dumontin alun perin neliosaiseksi TV-sarjaksi valmistunut P'TIT QUINQUIN (enkä ilmeisesti ollut ainoa: yhteen soittoon näytetty 200-minuuttinen kokonaisuus pyöri arkiaamuna klo 9-12 välillä lähes täydelle salille). Sarjan taustoihin ja juoneen en paneudu tässä, vaan suosittelen sen sijaan lukemaan Jaakko Kuitusen Laajakuvaan kirjoittaman erinomaisen artikkelin. Kuten Kuitunen toteaa, tämä komediallisen poliisisarjan muotoon puettu teos on eräänlainen sisarteos Dumontin läpimurtoelokuvalle L'HUMANITÉ (1999), joka tosin jakoi ilmestyessään mielipiteitä huomattavasti jyrkemmin: ilmeisesti lisätty slapstick ja musta huumori yhdistettynä näennäisesti helposti lähestyttävään muotoon sokerikuorruttavat Dumontin töiden vastaanottoa tyypillisesti vaikeuttavia (ja tässä aivan yhtä lailla läsnäolevia) ominaisuuksia siinä määrin tehokkaasti, että kokonaisuus menee helpommin alas myös ns. "suurelle yleisölle" (suhteellisesti ymmärrettynä). Jotakin Dumontin tuotannon filosofisesta johdonmukaisuudesta kertoo nimittäin se, että monet hänen 15 vuoden takaisista L'HUMANITÉa koskevista lausunnoistaan sopivat aivan muuttamattomina P'TIT QUINQUINiin: ohjaaja puhui jo tuolloin sekä burleskin ja tragedian läheisestä naapuruudesta (vaikkei L'HUMANITÉ suinkaan ole mikään komedia, sen groteskeimmat piirteet lähentelevät paikoin koomista) että elokuviensa asennoitumisesta pahuuden käsitteeseen ("ne katsovat pahuutta silmiin.. ne eivät reagoi siihen, toisin sanoen ne eivät pyri järkeistettyyn diskurssiin"; aikaisemman elokuvan päähenkilön tavoin kuvataiteilijan mukaan nimetty etsivä van der Weyden puhuu jatkuvasti "pahuuden sydämestä" ikään kuin selityksenä kylän tapahtumille, ja Dumont on sanonut myös P'TIT QUINQUINin sijaitsevan "järjen ulkopuolella"). Professori Timothy Clark on huomauttanut että Dumontin elokuvat edellyttävät nykykatsojien joukossa harvinaista valmiutta ottaa lukuun niiden teologis-filosofiset viitekehykset, joita huomioimatta jotkut niiden kohtauksista eivät avaudu edes puolittain - nämä piirteet korostuvat QUINQUINissäkin loppua kohden, mutta eivät ole aiheuttaneet samanlaista närästystä kuin L'HUMANITÉ aikanaan; myös Dumontin epäpsykologinen lähestymistapa henkilöhahmoihin on aiheuttanut vaikeuksia joillekin katsojille, mutta QUINQUINin absurdin koominen sävy lieventää tätäkin estettä jokseenkin, ehkäpä koska koomisessa äänilajissa katsoja ei odota samankaltaista psykologisointia kuin draamassa. Nähtäväksi jää riittääkö Ylellä kanttia hankkia tätä ohjelmistoonsa (päivitys: kyllä riitti - hatunnoston paikka!) - joka tapauksessa Dumontin visio on esimerkki juuri siitä mitä suomalaiseen televisioon kaivattaisiin, vaikka sitten tuontitavarana - vai jääkö se festivaalien vastuulle; Espoo on näyttänyt kaksi Dumontin parhaista töistä (HADEWIJCH ja HORS SATAN) ja R&A näytti pari vuotta sitten tätä edeltäneen CAMILLE CLAUDEL 1915:n - verrattain pitkästä kestostaan huolimatta P'TIT QUINQUIN toimi mainiosti ja pitkästyttämättä myös yhdeltä istumalta ilman väliaikaa.

Toinen uutena aluevaltauksena tervehditty, mutta lähemmällä tarkastelulla aivan loogiseksi jatko-osaksi osoittautuva työ on argentiinalaisen Lisandro Alonson pitkään odotettu JAUJA; tosin olen itse nähnyt Alonson aiemmista töistä vain loistavan, salaperäisen LIVERPOOLin (2008) sekä toiselle kinomystikolle, espanjalaiselle Albert Serralle omistetun nimettömän lyhärin, joka kulkee myös nimellä "Carta para Serra" (2011) - muiden suhteen olen niistä lukemani varassa - mutta niihin nähden JAUJAssa on todella poikkeuksellista vain tunnetun pääosanesittäjän (Viggo Mortensen) läsnäolo ja periodi (elokuva sijoittuu valtaosin 1800-luvun lopulle). Tyypillinen Alonso-elokuva kuvaa yksinäistä miespuolista henkilöä vaivalloisella matkalla (yleensä jalan) johonkin tunnettuun tai tuntemattomaan määränpäähän, jonka aikana tai lopuksi yllättävä käänne tai murros heittää aiemmin nähdyn arvoitukselliseen valoon. JAUJA ei tee poikkeusta kummassakaan suhteessa. Elokuvan päähenkilönä on Argentiinan armeijan leivissä työkomennuksella oleva insinööri, kapteeni Gustav Dinesen (Mortensen), joka jättää asemansa etsiäkseen sotilaskarkurin mukaan lähtenyttä tytärtään, eksyen lopulta täydellisesti autiomaahan. Ollaan eksistentialistisen westernin perinteessä: lännenelokuva preerialla harhailevine yksinäisine miehineenhän on osoittautunut historiallisesti erityisen hedelmälliseksi vertauskuvaksi olemassaolon keskellä eksyneelle ihmiselle, ja Alonson kuvalliset ratkaisut Academy-suhteineen sekä "akvaariovalaistuine" yökohtauksineen (muistamme Serge Bozonin samanhenkisen tribuutin B-sarjan länkkäreille loistavassa sotaelokuvahybridissään LA FRANCE) lienevät myös tribuutteja lännenelokuvien historian suuntaan. Tunkeilijoille vihamielisen alkuperäisväestön käsiin joutuneen tyttären etsiminen tuo tietty välittömästi mieleen THE SEARCHERSin, mutta Dinesenin matkan edetessä ja niin tyttären kuin vihollistenkaan kohtaamisen muuttuessa aina epätodennäköisemmäksi, lähemmiksi vertauskohdiksi asettautuvat ensin Budd Boetticher (johon James Quandt on Alonson elokuvia sivumennen verrannut esseessään "Ride Lonesome", Artforum 11/2008) ja lopulta Jacques Tourneur: kuten Fernando F. Croce on huomauttanut, Alonson henkilöt tuntuvat oleilevan tourneurilaisittain toisiinsa kytkeytymättömissä maailmoissa, ja vieraimmillaan joltain aivan toiselta planeetalta vaikuttava ympäristö tuo tietysti mieleen Tourneurin kuolemattoman pampawesternin WAY OF A GAUCHO (josta kirjoittaessaan Chris Fujiwara on puhunut argentiinalaisen autiomaan "absoluuttisesta vieraudesta", joka tekee sinne saapuvaan ulkopuoliseen peräti surrealistisen vaikutelman). Fordin ja Boetticherin tasankoratsastukset rinnastuvat eksistentialismin peruskysymykseen "mitä me täällä teemme?", mutta JAUJAn selittämättömien käänteiden kautta Alonso menee (Tourneurin tavoin) vielä pidemmälle: kuten ohjaajan kirjallisten maanmiesten teokset Borgesista ja Casaresista Rodrigo Rey Rosaan ja César Airaan, elokuva kohdistaa skepsiksensä juuri tuon ihmiskeskeisen kysymyksen viimeiseen pronominiin - pohjimmiltaan tilanteemme on se, että emme edes tiedä missä olemme, emme ymmärrä mikä tämä maailma on (tai Borgesin muotoilun mukaan: "emme tiedä kuuluuko maailmankaikkeus realismin vai fantasian genreen"). Elokuvan pistämättömästi kuvanneen Timo Salmisen osallisuus elokuvassa epäilemättä takaa sille paikan tämän vuoden kotimaisilla festivaaleilla - veikkaan Sodankylää, mutta kyllä elokuva R&A:nkin ohjelmistossa löytäisi varmasti yhtä hyvin katsojansa.

Myös Christian Petzoldin PHOENIX jatkaa tekijänsä vakioteemojen parissa: ohjaajan käytännössä kaikkien elokuvien tavoin se kuvaa ihmisten välisten suhteiden murtumista olosuhteiden (poliittisten, taloudellisten) paineessa, ja kuuluu aiheiltaan oikeastaan samanaikaisesti sekä jo valmistuneeseen, virallisen identiteettinsä menettäneitä yksilöitä kuvaavaan "aavetrilogiaan" (DIE INNERE SICHERHEIT, YELLA, GESPENSTER) että keskeneräiseen "rakkautta sorron alla" -sarjaan (joka alkoi BARBARAlla) - ja, kuten useimmat niistä, se on myös eräänlainen uusintaversio vanhemmasta englanninkielisestä elokuvasta, JERICHOW'n tavoin yhteisen alkuteoksen kautta: PHOENIXin pohjana toiminut Hubert Monteilhet'n romaani LE RETOUR DES CENDRES on filmattu aiemmin J. Lee Thompsonin toimesta (RETURN FROM THE ASHES, 1965). Työryhmänä on Petzoldin vakiintunut ensemble: käsikirjoituspari Harun Farocki, kuvaaja Hans Fromm, leikkaaja Bettina Böhler, säveltäjä Stefan Will, näyttelijät Nina Hoss ja BARBARAssa mukaan liittynyt nallekarhumainen (tai häntä tiuhaan työllistäneen Dominik Grafin sanoin: "mahtavan miehekäs villisika") Ronald Zehrfeld. (Tiimin kenties tärkeimmälle jäsenelle PHOENIX jäi kuitenkin viimeiseksi, kun Petzoldin mentori ja vakituinen työpari Harun Farocki menehtyi viime heinäkuussa - yksi kivulias isku lisää kansainväliselle kinokulttuurille​ katastrofaalisen vuoden 2014 aikana.) PHOENIXiä voi ajatella samantapaisena vastauksena mässäileville, natsisyyllisyydessä tekopyhästi kieriskeleville tai hollywoodilaisittain paisutelluille maailmansotafilmeille kuin BARBARA oli historiankuvaltaan suuntaan tai toiseen vääristyneille DDR-elokuville (sekä GOOD BYE LENIN -tyyppiselle "ostalgialle" että MUIDEN ELÄMÄn liioitellulle ankeudelle); BARBARAn tavoin se näyttää totalitarismin inhimillisen hinnan ei suurten linjojen vaan pienimmän mikrohistoriallisen yhteisön - parisuhteen - kautta. Keskitysleiriltä palaava, ampumavamman tuhoamien kasvojensa tilalle uudet piirteet plastiikkakirurgilta saava juutalainen Nelly löytää uudelleen pianistimiehensä Johnnyn, joka ei kuitenkaan tunnista kuolleeksi luulemaansa vaimoaan, vaan vetää tämän mukaan juoneen oman perintönsä lunastamiseksi. Harkitun täsmällisellä kuva-vastakuva-menetelmällään Petzold petaa kärsivällisesti tilanteen, henkilöiden suhteet ja kohtaloiden kulkusuunnat. Tämän hienovaraisen metodin avulla hänen elokuviensa henkilöt tunkeutuvat puolessatoista tunnissa hämmästyttävällä voimalla katsojan ihon alle, mikä saattaa aiheuttaa elokuvan päättyessä samanlaisen menetyksen tunteen kuin herätessä intensiivisesti eletystä unesta, jonka tunnetila jää pitkäksi aikaa viipyilemään (kuten saksalainen kriitikko Christiane Peitz on osuvasti runoillut: "Petzoldin elokuva on kuin silmänräpäys ennen heräämistä"): myös PHOENIXin henkeäsalpaava loppukohtaus on pakottanut ihailijoikseen jopa sellaisia kriitikoita, jotka ovat löytäneet itse elokuvasta toivomisen varaa (ja totta onkin ettei sitä voi varauksetta suositella sellaisille insinöörimäisille luonteille joille aukoton juoni ja "uskottavuus" ovat ylimpiä elokuvallisia hyveitä - tosin nämä ovat enemmän alkuperäisen tarinan kuin filmatisoinnin ominaisuuksia, joita kritisoitiin jo Thompsonin versiossa). Uskaltaisin veikata että tämä huomattava elokuva nähdään tänä vuonna jollakin kotimaisista festivaaleista, vaikka itse asiassa se olisi ansainnut BARBARAn tavoin päästä normaaliin teatterilevitykseen. (Päivitys: PHOENIX tulee kuin tuleekin Finnkinon levitykseen - teatteriensi-ilta 14.8.2015!)

Nellyn kasvoja elokuvan alussa peittänyt franjulainen naamio pompahti vastaan toisessakin festivaalielokuvassa: ja jos  PHOENIX edustaa eräänlaista saksalaisen "raunioelokuvan" realistista päivitystä, voisi sanoa että Tromssassa keskellä yötä esitetty, maestro Ulrich Seidlin pitkäaikaisena yhteistyökumppanina (ja puolisona) tunnetun Veronika Franzin ja hänen nuoremman kollegansa Severin Fialan yhteistyönä ohjaama valvepainajainen ICH SEH, ICH SEH (kansainväliseltä levitysnimeltään GOODNIGHT MOMMY) tekee samaa sille kauhun alagenrelle, jota voisi kutsua "hermoraunioelokuvaksi", ts. sellaisille elokuville kuin Polanskin INHO tai viime vuoden yllätyshitti THE BABADOOK. Sen kuvaama kauhu kumpuaa yhtä lailla arkisten asioiden potentiaalisesta kauhusta, voisi jopa sanoa: niiden keskellä välttämättä piilevässä pimeydessä - kuten elokuvan prologina toimivassa klipissä alkuperäisestä Trappin perheestä veisaamassa Brahmsin kehtolaulua "Guten Abend, gut' Nacht" (jonka keskellä lymyää tuo levottomuutta herättävä säe: "huomenaamuna heräät, jos Jumala niin haluaa"). Molemmissa elokuvissa perheenjäsenen tapaturmainen kuolema on se kriisi, jonka aiheuttama stressi johtaa perheenjäsenten välisen luottamuksen ja koko perheinstituutiota kannattelevien omaksuttujen arvojen (vanhempien ehdoton auktoriteetti lapsiinsa ja sen moraalisena oikeutuksena toimiva velvollisuus suojella näitä vahingolta) kyseenalaistumiseen ja nurin päin kääntymiseen hirvittävillä tavoilla - Franzin ja Fialan elokuvassa vielä hirvittävämmillä, vaikka varsinaisesti BABADOOKin kaltaista "yliluonnollista" kauhua ei siinä ole: vaikka toden ja kuvitellun raja hämärtyy välillä rajustikin, kaikki mitä tarinassa tapahtuu pysyy tiukasti mahdollisen rajoissa, mikä tekee siitä vain kaksinverroin hyytävämmän. Elokuva sekoittaa ja kääntää nurinniskoin "invaasio"-kauhugenrejä (sekä koti- että "body snatchers" -lajikkeita) pirullisella perusteellisuudella, joka vaatii katsojalta sekä tarkkaavaisuutta että loppua kohden keskimääräistä vahvempaa vatsaa (tämä varoituksena herkimmille katsojille). Ulrich Seidlin tuottaman ja käsittääkseni pitkälti hänen vakiotiiminsä valmistaman elokuvan maailma on ankaran kliininen (erityisesti kuvaaja Martin Gschlachtin kädenjälki ansaitsee jälleen maininnan, ja lopputeksteissä on aiheellinen huomautus: "shot on glorious 35mm"); maaseudulla eristyksissä seisovan lasiseinäisen talon sisustus moderneine taidevalokuvineen, designhuonekaluineen ja Dyson-kodinkoneineen on täydellinen kasvualusta hypernormaalin perheen ytimessä kytevälle helvetille. Itävallan etummaisiin nykysäveltäjiin kuuluvan Olga Neumeierin ympäristöääniä hyödyntävä soundtrack alleviivaa elokuvan surrealistisen karmivaa tunnelmaa. ICH SEH, ICH SEH sopisi aivan yhtä hyvin Espoo Cinén, HIFFin, Night Visionsin tai jopa Season Film Festivalin ohjelmistoon - toivon todella että se nähdään tänä vuonna jollain näistä festivaaleista, ja suosittelen sen katsomista painokkaasti kaikille kauhuelokuvan ystäville (ja kaikille muillekin joiden kantti kestää).

Tromsøn 25. kansainväliset elokuvajuhlat pidettiin 12.-18.1.2015. Erityiskiitokset Rovaniemen Cinema-elokuvakerholle festivaalimatkan järjestämisestä!

R&A 2014: THE BABADOOK (Jennifer Kent, 2014)

Michael Althenin mainiossa saksalaisen elokuvan historiaa kertaavassa filmissä AUGE IN AUGE (2008) ohjaaja Tom Tykwer muistelee traumatisoituneensa lapsena pahasti F.W. Murnaun NOSFERATUn (1922) televisioesityksestä, koska kiirehti sulkemaan kauhistuneena TV:n kohtauksessa, jossa Max Schreckin ikimuistoisen hahmon varjon nähdään hiipivän ylös portaita. Tykwerin mukaan kohtalokas virhe oli juuri elokuvan katselun keskeyttäminen, koska niin tuo selkäpiitä karmiva kuva saattoi pesiytyä hänen mielikuvitukseensa ja kasvaa niin pelottavaksi, ettei hän pystynyt katsomaan elokuvaa vielä teininäkään - vaikka ahmi jo rutiininomaisesti THE EXORCISTin (1973) ja THE TEXAS CHAIN SAW MASSACREn (1974) kaltaisia moderneja kauhuleffoja! Sellainen voima on mielikuvituksella - etenkin lapsen mielikuvituksella, tai lapsuusiällä mielikuvitukseen pesiytyneellä pelolla: siinä seikka jonka australialaisohjaaja Jennifer Kent tietää hyvin, ja joka on hänen esikoiselokuvansa THE BABADOOKin keskiössä. Varoitettakoon heti kättelyssä että jos aloitat katsomaan tätä elokuvaa, älä missään olosuhteissa jätä sitä kesken.

Henkilökohtaisesti voin sanoa että THE BABADOOK on primitiivisellä tasolla pelottavinta näkemääni elokuvaa sitten David Lynchin MULHOLLAND DR.:n (2001) "Winkies"-kohtauksen, ja samalla yksi kouraisevan surullisimpia kuvauksia psyyken hajoamisen pelosta sitten Jeff Nicholsin TAKE SHELTERin (2011): molemmat elokuvat asettuvat tässä mielessä samalle jatkumolle esim. Polanskin REPULSIONin (1965) tai Fassbinderin ANGST VOR DER ANGSTin (1975) kanssa. Nykypäivän yleisöä kosiskeleviin, banaalin viihteellisiin kauhuelokuviin tottuneille Kentin elokuva saattaa tuottaa pettymyksen, kuten liian makeaan tai suolaiseen tottunut ihminen ei enää osaa arvostaa ruoan muita ominaisuuksia, mutta toisin kuin nuo koeyleisöjen yhteiskiljaisujen desibelimäärien ja penkistä ponnahtamisen korkeuksien perusteella markkinointikelpoisiksi arvioidut huvipuistokyydit, THE BABADOOK ei pyri viihdyttämään helpointa mahdollista reittiä. Tämä ei tarkoita ettei Kentin elokuva olisi viihdyttävä, päinvastoin: se on paitsi ihmismielen alkuperäisimpien pelkojen luotaamisessaan selkäpiitä karmivalla tavalla oikeasti pelottava, myös perinnetietoisuudessaan ja ilkikurisessa huumorissaan oikeasti hauska - mutta myös (ja ennen kaikkea) loppuun asti pokerinaamalla pelatussa vakavassa tarkoituksenmukaisuudessaan oikeasti surullinen.

Elokuva alkaa unikuvalla, joka petaa perusasetelman: vanhainkodin hoitaja Amelia (Essie Davis) on menettänyt miehensä kuusi vuotta aikaisemmin auto-onnettomuudessa matkalla synnytykseen, ja elää yksinhuoltajaäitinä poikansa Samuelin (uskomaton Noah Wiseman) kanssa. Samuel osoittaa sekä huolestuttavan aggressiivisia piirteitä että levotonta, pelokasta mielikuvitusta, askarrellen erilaisia heitto- ja ampuma-aseita puolustukseksi pelkäämiltään möröiltä; pojan käytös herättää jo valmiiksi huolta sekä koulussa että Amelian lähipiirissä, mutta kokonaan toiselle tasolle homma menee kun Samuel löytää kodin kirjahyllystä salaperäisen satukirjan nimeltään "Mister Babadook". Pojan iltasaduksi vaatima opus osoittautuu nimittäin sisällöltään paljon hirvittävämmäksi kuin kumpikaan osasi kuvitella, ja istuttaa tähän välittömästi uusia ennenkuulumattomia pelkoja, jotka alkavat pian tarttua myös jo valmiiksi hermoherkkään Ameliaan - eikä aikaakaan kun tuo pelko alkaa kasvaa, saaden kauhistuttavia kaikuja myös todellisuudessa.

THE BABADOOK on pintapuolisesti yliluonnollinen kummitus-/hirviötarina, mutta Kent paljastaa korttinsa varhaisessa vaiheessa, ja katsojalle ymmärtyy pian että parhaiden kauhuelokuvien tavoin elokuva ei pyri ainoastaan säikyttelemään tai luomaan uusia pelkoja, vaan ennen kaikkea kohtaamaan ja käsittelemään vanhoja - tässä tapauksessa ehkä niitä kaikkein vanhimpia. "Ainoa mikä on kauhistuttavaa on pelko itse", määritteli Francis Bacon, mikä lause on myöhemmin vääristynyt vähätteleväksi sananlaskuksi "ei ole muuta pelättävää kuin pelko itse", ikään kuin se olisi "vain" pelkoa, "ei muuta" - minkä jokainen joka on joskus pelännyt pelkoa itseään ymmärtää epätoivoiseksi tosiasioiden kieltämiseksi: epätoivoiseksi jää myös Amelian yritys rauhoittaa kauhusta suunniltaan olevaa poikaansa vakuuttelemalla, itsekin jo epäuskoisen oloisena, että "se on vain kirja, se ei voi vahingoittaa sinua" (jälleen jokainen lapsuudessaan lukemastaan traumatisoitunut ymmärtää lauseen ironisen mielettömyyden). Omassa itsessä olevan pimeyden ja pelon kieltäminen on THE BABADOOKin keskeinen metafora: kuten erään Dario Argenton elokuvan suomenkielinen alaotsikko kuolemattomasti tiivistää, "pelkoa ei voi paeta", ja kaikki yritykset kieltää sitä ovat tuomittu ainoastaan voimistamaan sitä entisestään. Huolimatta Amelian yrityksistä hävittää ahdistava satukirja, se palaa painajaisunen lakien mukaisesti itsepintaisesti takaisin asuntoon (viimeistään tässä vaiheessa ei voi olla ajattelematta Jungin kuuluisaa talounta - varsinkin kun juuri mikäpä muu kuin kellari osoittautuu elokuvassa keskeiseksi sijainniksi), sisältäen aina uusia sivuja - mukaan lukien tämän psykologisesti opettavaisen kupletin: "I'll wager with you, I'll make you a bet / The more you deny me, the stronger I get." Loppupuolella tämän keskusmetaforan käsittely käy siinä määrin kirjaimelliseksi, että se voi ärsyttää osaa katsojista (etenkin niitä joilla oli ongelmia TAKE SHELTERin samankaltaisen menettelyn suhteen), mutta tosiasiassa juuri tuo täysin epäironisesti pelattu psykologinen kirjaimellisuus tekee elokuvasta lopulta niin koskettavan. (Sama keskusidea löytyy muuten jo täysin toimivana Kentin kymmenisen vuotta aiemmin toteuttamasta kymmenminuuttisesta nimeltään MONSTER (2005), joka on eräänlainen THE BABADOOKin "demoversio", mutta täyspitkässä elokuvassa on toki saatu sen potentiaali paljon paremmin hyödynnettyä.)

Jennifer Kentin esikoiselokuva on myös vilpitön rakkauskirje kauhuelokuvalle ammentaessaan monipuolisesti genren perinteistä: heti ensimmäisistä kohtauksista käy selväksi filmin läheinen suhde "outo lapsi" -genren psykologisiin kauhuelokuviin, joiden ytimessä on lapsen kaksinainen status itsestä lähtöisin olevana vieraana, ja ennen kaikkea oudon tai vieraan portaalina tuttuun ympäristöön (kuten ohjaaja toteaa Film Commentin haastattelussa: "Babadookin sisäänkäynti kulkee lapsen mielikuvituksen kautta"). Muita historiallisia referenssejä ovat THE HAUNTINGin (1963) ja POLTERGEISTin (1982) tapaiset kummitustaloklassikot, Polanskin ja Lynchin kotiympäristön pelottavaksi muuttavat "domestic horror" -elokuvat, ynnä sekä psykologiassaan että ulkoasussaan viime vuosisadan alun ekspressionistiset mykkäkauhut (Babadookin varjohahmon esi-isänä on Max Schreckin alkuperäisen luihusormisen Nosferatun lisäksi Lon Chaneyn silinterihattuinen professori Burke, josta on säilynyt vain valokuvia Tod Browningin kadonneesta vuonna 1927 valmistuneesta LONDON AFTER MIDNIGHTista). Lisäksi vaikutteena ovat olleet trikkikuvapioneeri Georges Méliès'n outoudessaan makaaberit lyhytfilmit, erityisesti LE LIVRE MAGIQUE (1900), jota myös siteerataan elokuvassa suoraan (Kent tuo tässä peliin mukaan vielä hienon hyppysellisen modernia mediakauhua): Amelia yrittää torjua unettomuutta ja ahdistavia pelkojaan katsellen televisiota yömyöhään, ja tietenkin sieltä tulee tuutin täydeltä Mario Bavaa ja Méliès'n makaaberin outoja lyhytelokuvia, mukaan lukien juuri LE LIVRE MAGIQUE, jonka jättikirjan sivuilta humoristisesti eläviksi muuttuvien commedia dell'arte -hahmojen joukkoon on painajaismaisesti ilmestynyt Babadookin karmiva hahmo: pelokas ihminen näkee vainoharhaisesti kaikkialla merkkejä pelkonsa kohteesta, ja niinpä TV-uutisetkin tuntuvat Amelian järkkyneessä mielessä olevan täynnä juuri häneen viittaavia kauheuksia - jälleen yksi esimerkki siitä psykologisesta tarkkanäköisyydestä, jonka avulla THE BABADOOK palauttaa kauhuelokuvan sen perusasioiden äärelle: ihmismielen oleelliseen pelottavuuteen.

Pelkkä THE BABADOOKin ajatteleminenkin nostaa ihon kananlihalle vielä viikkoa katselun jälkeen - kuten Jennifer Kent kertoo Cinema Australian erinomaisessa haastattelussa itselleen käyvän vielä vuosikymmeniä myöhemmin kuullessaan Sam Raimin EVIL DEADin (1981) nimen - tosiaan osittain sen herättämän todellisen kauhun jälkivaikutuksena, mutta osittain myös siksi että kyseessä on todella niskakarvat pystyyn nostattavan hieno, moniulotteinen taideteos. Valitettavasti elokuva ei ole näillä näkymin tulossa Suomessa teatterilevitykseen, mutta onneksi R&A tarjosi mahdollisuuden nähdä  ihanneolosuhteissa, suurelta kankaalta ja ilahduttavan täydessä teatterissa tämän merkkiteoksen, joka jää takuuvarmasti mieleen elämään, täyttäen Kiyoshi Kurosawan erinomaisen osuvan todellisen kauhuelokuvan määritelmän: THE BABADOOK on todella yksi niitä harvinaisia elokuvia, joiden aiheena on "pelko, joka seuraa ihmistä läpi koko elämän" - ja kuten Kurosawan parhaat elokuvat, se tarjoaa lopulta myös vision rauhanomaisesta rinnakkainelosta tuon pelon kanssa, itsen ja maailman pimeyden hyväksymisestä välttämättömänä osana maailmanjärjestystä.

Kiyoshi Kurosawan elokuvista

"En oikein tiedä mistä puhumme, kun puhumme Kiyoshi Kurosawan elokuvista", alustaa V. S. Luoma-aho kirjoituksessaan vuonna 1955 syntyneen japanilaisohjaajan läpimurtoelokuvasta CURE (1997), tiivistäen samalla ongelman joka lienee syynä siihen, että tästä eräästä sukupolvensa (karkeasti ottaen saman kuin Suomessa huomattavasti tunnetummat Takashi Miike, Hideo Nakata ja Shinya Tsukamoto) omaperäisimmistä ja kiehtovimmista ohjaajista löytyy suomen kielellä vain yhden käden sormin laskettava määrä mainintoja (ja nekin lähinnä yhdestä ja samasta leffasta): Kurosawan monimutkaisista ja yksiselitteistä tulkintaa pakenevista elokuvista on nimittäin harvinaisen vaikea sanoa mitään yleisluontoista, ja pian kuusi vuotta niitä katsoneena sekä kaikkia käsiini saamia ohjaajan haastatteluja ja kirjoituksia uudelleen ja uudelleen lukeneena epäröin edelleen niistä kirjoittamista - mutta koska olen tuona aikana vakuuttunut hänen asemastaan yhtenä nykyelokuvan harvoista kiistattomista mestareista, yritän tässä pienen biografisen johdannon lisäksi ehdottaa jonkinlaista vastausta tuohon kysymykseen ja tarjota joitain avaimia ymmärtämiseen tarkastelemalla muutamia hänen kypsän kauden elokuvilleen yhteisiä elementtejä. Jotta tämä kirjoitus pysyisi edes jotenkin kasassa, käsittelen lyhyesti vain niistä tärkeimpiä ja palaan sekä niihin että tässä käsittelemättä jääviin piirteisiin myöhemmin hänen parhaiden töidensä erillisissä esittelyissä.

Jo pienestä pitäen elokuvista innostuneen ja Super 8 -filmikokeiluja lukioikäisestä asti tehneen Kurosawan elokuvallinen kutsumus lopullistui hänen päädyttyään sosiologian opintojensa lomassa suuren japanilaisen elokuvakriitikon Shigehiko Hasumin luennoille. Hasumi rohkaisi nuorta Kurosawaa jatkamaan kokeilujaan, ja pian tämä toimi Shinji Somain ja Kazuhiko Hasegawan kaltaisten ohjaajien assistenttina, mitä kautta aukesi Japanin filmiteollisuudelle tyypillinen polku pehmopornojen (ala, jolla Kurosawa epäonnistui sangen enteellisellä tavalla: Godardista ja eurooppalaisesta taide-elokuvasta innostuneen nuorukaisen tuon tuostakin asiasta eksyvää filmiä pidettiin liian outona ja, mikä kohtalokkainta, ei tarpeeksi eroottisena) ja muiden videolle tarkoitettujen genre-töiden pariin, jossa hän uurastikin seuraavat 15 vuotta tehden erilaisia amerikkalaisten idoliensa pohjalta mallinnettuja toiminta-, jännitys-, kauhu- ja jopa urheiluelokuvia. Kurosawa alkoi löytää oman äänensä 90-luvun puolivälissä tehdessään yakuza-tetralogiaa REVENGE (1996-97): ymmärrettyään että ainoa tie omille vesille on lopettaa länsimaisten esikuvien jäljittely ja kääntyä kohti Japania, hän kirjoitti jenkkityyliseksi tarkoitetun sarjamurhatrillerinsä käsikirjoituksen kokonaan uusiksi, ja sen pohjalta syntynyt CURE oli hänen ensimmäinen menestyksensä, joka noteerattiin myös kansainvälisesti; parin vuoden kuluttua Kurosawa debytoikin jo Cannesissa hämmentävällä ekotrillerillään CHARISMA (1999). Sen jälkeen hän on ollut vakiovieras eurooppalaisilla festareilla, myös Cannesissa, jossa vuonna 2001 nähtiin KAIRO, pari vuotta myöhemmin hänen mahdollisesti hienoin elokuvansa, pahasti väärinymmärretty, unenomainen ja genretön BRIGHT FUTURE (2003), sekä viimeksi vuonna 2008 globaalin talouskriisin inspiroima perhedraama TOKYO SONATA.

Kuten japanilainen elokuva yleensäkin, Kiyoshi Kurosawa nauttii Euroopassa suurinta arvostusta juuri Ranskassa, missä hänen elokuviensa saatavuus sekä DVD:llä että teatterilevityksessä on CHARISMAn Cannes-debyytistä lähtien ollut kattavaa, ja onpa siellä julkaistu muutama häneen liittyvä opuskin (pari kirjan mittaista analyysiä, sekä tärkeimpänä käännös hänen ja Makoto Shinozakin mainiosta keskustelukirjasta KYŌFU NO EIGASHI eli "Pelon elokuvahistoria" (2001), josta kirjoitan myöhemmin lisää). Muualla länsimaissa kokonaiskuva hänen tuotannostaan on kuitenkin usein jäänyt epäselväksi, johtuen paitsi elokuvien haastavasta luonteesta, myös niiden puutteellisesta ja epätasaisesti painottuneesta saatavuudesta: englantia puhuvassa maailmassa Kurosawa tunnetaan CUREn lisäksi lähinnä Nakatan RINGin (1998) vanavedessä näkyvyyttä saaneesta media-/teknokauhuelokuvasta KAIRO (2001), joka on poikinut myös jenkki-remaken jatko-osineen (en ole niitä nähnyt, mutta on vaikea kuvitella että alkuperäisteoksen ansiot olisivat niihin periytyneet). Näiden kahden elokuvan perusteella Kurosawa luokitellaan usein kauhuelokuvien ohjaajaksi, jopa siinä määrin että hänen aivan toisentyyppisiäkin elokuviaan on yritetty markkinoida mainoslausein kuten "japanilaisen kauhumestarin tähän saakka pelottavin elokuva", jne. - vaikka tosiasiassa hänen kuudestatoista valkokankaalle tehdystä tuotannostaan (noin puolet koko filmografiasta on suoraan videolevitykseen tehtyä ns. V-cinemaa) vain reilu kolmannes on hyvällä tahdollakaan luokiteltavissa kauhu- tai edes jännitysgenreen; TV- ja videoelokuvien joukossa kauhuelokuvia on kaksi. Osittain tästä virheellisestä genre-odotuksesta (ja osittain siksi että se todella pitää paikkansa) Kurosawan kypsän kauden elokuvia pidetään tavallisesti vaikeaselkoisina ja, kuten suomenkielinen Wiki-tynkäkin huvittavan osuvasti toteaa, "hiukan outoina".

Mutta vaikka tämä harhaanjohtava markkinointi on aiheuttanut yllätyksiä monille kauhufaneille, siinä piilee totuuden siemen, sillä juuri kauhuelokuva sekä genrenä että eräänlaisena elokuvan arkkityyppinä on Kurosawan koko tuotannon keskeinen lähtökohta. Useita kirjoja kirjoittanut ja taitavana kriitikkona tunnettu Kurosawa määrittelee lyhyessä esseessään "Mitä on kauhuelokuva?" - kirjasta EIGA WA OSOROSHII ("Elokuva on pelottavaa", 2003), ja luettavissa englanniksi täällä - kauhun, erotuksena jännityksestä, tunteeksi joka muuttaa kokijan elämää peruuttamattomasti ja seuraa tätä koko loppuelämän ajan; tästä syystä elokuvat joissa jännityksen tai "kauhun" lähde on voitettavissa oleva vihollinen, eivät oikeastaan ole kauhuelokuvia. Kuten monissa japanilaisissa kummitustarinoissa - ilmeisimpänä poikkeuksena länsimaisille katsojille tutuimmat kostonhimoiset, naispuoliset onryō-aaveet - useimmat Kurosawan elokuvien aaveet eivät käy päälle, vaan yksinkertaisesti näyttäytyvät ja kieltäytyvät lähtemästä: ne jäävät kummittelemaan (joko kirjaimellisesti tai mieleen), ja niiden olemassaolo on vain hyväksyttävä. Tämä näkemys kauhukokemuksen vainoavasta, elämää pysyvästi muuttavasta ominaisluonteesta johtaa Kurosawan artikkelissaan hieman yllättävään loppupäätelmään: "Kun nyt ajattelen asiaa, koska ei ole sellaista elokuvaa joka ei olisi muuttanut elämääni edes pienellä tavalla, kaikki elokuvat ovat kauhuelokuvia". Aaron Gerow tulkitsee Directory of World Cinemassa julkaistussa Kurosawa-johdannossaan tämän ajatuksen juontuvan paitsi ohjaajan kaikkiruokaisesta cinefiliasta, myös aivan erityisestä suhtautumisesta elokuvaan pohjimmiltaan pelottavana sen oleellisen outouden (Unheimlichkeit) ja epävarmuutta herättävän luonteen takia: elokuva kuin elokuva, kauhua tai ei, kulkee pysähtymättä eteenpäin, eikä katsoja voi koskaan olla varma mitä todella (ja seuraavaksi!) tapahtuu - kuten japanilainen kriitikko Noi Sawaragi otsikoi artikkelinsa Kurosawan mestarillisesta, mutta japsikauhun kliseiden dekonstruktiollaan satunnaisia katsojia turhauttaneesta LOFTista (2005): "Being a film is scary enough". Kurosawa itse kertoo "Pelon elokuvahistoriassa" intohimonsa kauhuelokuvaan syntyneen sitä edeltäneen leffahulluuden pohjalta hänen nähtyään Giorgio Ferronin IL MULINO DELLE DONNE DI PIETRAn (1960): "Siitä lähtien olen aina halunnut tehdä kuvia jotka tulevat kohti katsojaa, myös muissa kuin kauhuelokuvissani".

Kurosawan lukuisista kirjoituksista ja haastatteluista välittyvä laaja ja monipuolinen elokuvahistorian tuntemus kumpuaa hänen opettajaltaan perimästä syvästä tarpeestaan ymmärtää elokuvan perusolemusta (Shigehiko Hasumin sanoin: "kokonainen elämä ei riitä sen ymmärtämiseen, mitä elokuva on") - tarpeesta, joka ei kyltymättömyydessään tee eroa genre- ja taide-elokuvan välillä, ja jonka opetukset näkyvät selkeästi hänen ohjaustöissään: niiden teho syntyy ensisijaisesti elokuvan peruselementtien - kamerakulman ja rajauksen, liikkeen ja blokkauksen, keston ja leikkauksen - äärimmäisen huolellisesta käytöstä. "Otoksen yhtenäisyys syntyy rajauksesta ja kestosta. Ohjaajana perusongelmani on: kuinka täyttää parhaalla mahdollisella tavalla tämä tilan ja ajan yhdistelmä" (haastattelu Cahiers du Cinémassa #643). Kultaisena sääntönä Kurosawan elokuvissa on kriittisen toiminnan näyttäminen ruudulla ilman leikkauksia alusta loppuun (tämän "elokuvan primitiivistä voimaa" kunnioittavan käytännön Kurosawa kertoo oppineensa ihailemiltaan Richard Fleischerin kaltaisilta klassisilta Hollywood-ohjaajilta, ja hän on kritisoinut esim. Hitchcockia sen laiminlyönnistä), mikä toisinaan edellyttää digitaalisten erikoistehosteiden, yleensä komposiittiotosten käyttöä (esim. KAIROn loppuosassa yleiskuvan taustalla katolta katuun hyppäävä ihminen, CHARISMAn seivästys, TOKYO SONATAn järkyttävä portaita alas putoaminen). Tästä tinkimättömästä jatkuvuuden kunnioituksesta yhdessä keskittyneen rauhallisten kamera-ajojen ja huolellisen äänisuunnittelun kanssa syntyvä hiljainen intensiteetti on elokuvien helpoimmin arvostettava ominaisuus, joka on aistittavissa yhtä lailla kauhu- kuin draamaelokuvissakin - erinomaisena esimerkkinä jälkimmäisestä TOKYO SONATAn viimeinen kohtaus, jossa paitsi elokuvan henkilöt, myös katsojat ja koko elokuvan työryhmä tuntuvat seuraavan samaa reaaliajassa etenevää (mutta kuitenkin useasta otoksesta koostuvaa) tapahtumaa henkeään pidätellen. Kurosawa filmaa siis arkisetkin asiat samoin menetelmin kuin kauhukohtauksensa: "oli kyse sitten väkivallasta, keskustelusta tai aterioinnista, haluan kuvata sen samalla tavalla" [1].

Ironista kyllä, tämä todenkaltaisuuden eetos on yhtä aikaa vastuussa Kurosawan elokuvien sekä yleisesti vetoavimmista että vaikeimmin nieltävistä piirteistä: vaikka hänen elokuviensa intensiivinen jännite välittyy tehokkaasti satunnaisellekin yleisölle, ovat niiden epäpsykologiset, epäjohdonmukaisesti käyttäytyvät tai jopa passiiviset henkilöhahmot hämmentäneet varsinkin länsimaisia katsojia, joiden Kurosawa arvelee Hollywood-kerronnan totuttamina oppineen odottamaan elokuvien hahmoilta selkeitä ja yksisuuntaisia psykologisia motiiveja: "Niin paljon kuin ihailenkin amerikkalaisia elokuvia, minusta tuntuu usein että hahmojen toiminta on liian ilmeistä tai yksinkertaistettua, ja sikäli epärealistista: minua kyllästyttävät hahmot jotka voidaan supistaa yhteen motivaatioon" [2]. Henkilöhahmoista samastumispintaa tai arkkityyppejä hakeva katsoja on Kurosawan realistisen epäloogisten tyyppien edessä hämillään, ja saattaa helposti pitää niitä vikoina käsikirjoituksessa, vaikka kyse on nimenomaan pyrkimyksestä todenmukaisuuteen (kuten Herman Melville kirjoittaa romaanissaan THE CONFIDENCE-MAN (1857): "Jos tarkkanäköisinkin viisas on usein neuvoton ymmärtämään elävän henkilön luonnetta, voivatko vähemmän viisaat odottaa juosten tulkitsevansa sitä pelkissä aaveissa, jotka liitävät sivuilla kuin varjot seinillä? Kertomus, jossa jokaisen henkilön voi johdonmukaisuudessaan ymmärtää yhdellä silmäyksellä, joko kuvaa pelkkiä henkilön osia väittäen niitä kokonaisuudeksi, taikka on hyvin uskoton todellisuudelle.") Muut ihmiset ovat oleellisesti käsittämättömiä, mutta Kurosawan mielestä tämän seikan edessä ei pidä vaipua pessimismiin: "Viime kädessä Toinen - kuka tahansa muu kuin me itse - pysyy käsittämättömänä vaikka yrittäisimme kuinka kommunikoida, [mutta] meidän on yritettävä kommunikoida Toisen kanssa... koska [se] ympäröi meitä kaikkialla: käsittämättöminä ihmisinä ja ihmisten käsittämättöminä tekoina. Voimme kehittää uusia tapoja yhteiseloon Toisen kanssa." [3] Tätä ajatusta mukaillen voisi ehdottaa, että vaikka Kurosawan elokuvat saattavat tuntua vaikeilta tai käsittämättömiltä, ei niiden edessä pidä heti luovuttaa, vaan kuten nuo passiiviset ja vainoavat aaveet, ne täytyy hyväksyä ja niiden kanssa täytyy elää, ja niitä täytyy katsoa uudelleen ja uudelleen, kunnes ne alkavat ihmeellisellä tavalla aueta ja asettua dialogiin katsojan kanssa.

Kurosawan henkilöillä ei siis ole yhtä määräävää olemassaolon tarkoitusta tai tavoitetta, ja siinä he muistuttavat enemmän aivan tavallisia ihmisiä kuin sankari- tai muitakaan hahmoja - he yksinkertaisesti ovat olemassa, ja nimenomaan ovat olemassa maailmassa, joka itsessään on Kurosawan elokuvien todellinen päähenkilö ja aihe: "Varsinainen kiinnostuksen kohteeni on itse maailma, jossa henkilöt kehittyvät, ja jonka haluan vangita filmille. Pohjimmiltaan minulle on tärkeintä kuvata maailman olemisen tapaa, pikemmin kuin henkilöiden." (Tämä kiinnostus fysikseen psykologian sijaan yhdistää Kurosawaa mm. sellaisiin eurooppalaisiin ohjaajiin kuin Bruno Dumont ja Christian Petzold - mutta näistä rinnakkuuksista lisää sopivammassa yhteydessä.) Maailma näyttäytyy Kurosawan elokuvissa ennen kaikkea kuvan ulkopuolisen tilan virtuoosimaisen käytön kautta: valo, varjo ja tuuli ovat niiden kaikkialla läsnäolevia peruselementtejä, joilla kuvarajauksen ulkopuolinen maailma ilmoittaa olemassaolonsa katsojalle. "Elokuvaa tehdessä vedotaan katsojan mielikuvitukseen, jonka on täydennettävä se mitä kuvassa näkyy, rekonstruoitava se mitä jää kuvan ulkopuolelle. Käytän usein välineitä jotka luovat yhteyden kuvan ja sen ulkopuolisen välille, kuten esimerkiksi peilejä, tai ovia, verhoja, kaikkea mikä jakaa tilan useampiin osiin... myös ääntä, erityisesti niin että äänilähde on kuvarajauksen ulkopuolella." Juuri tämä käsittämättömän (sosiaalisen ja luonnollisen) ympäristön läsnäolo on paradoksaalisesti avain Kurosawan elokuvien "ymmärtämiseen": niiden aiheuttama hämmennys on samaa kuin hämmennyksemme itse maailman edessä; niiden mystisyys ei ole mikään arvoitusleikki, vaan seurausta luonnon ja ihmisyyden mysteerien kunnioittamisesta. Kurosawan elokuvia moititaan usein virheellisesti kömpelöstä symbolismista, tuloksena yrityksestä pakottaa niitä rationaalisen tulkinnan alaisuuteen, ymmärtämättä etteivät ne ole mitään "x tarkoittaa y:tä" -tyyppisiä älyllisiä palapelejä, vaan päinvastoin kaikki on niissä yhtä aikaa sekä äärimmäisen konkreettista että avoimesti metaforista: kun tuuli nousee saaden pilvet peittämään tai paljastamaan auringon, asunnon verhot heilumaan tai lähes kaikissa elokuvissa esiintyvät tyhjät pahvilaatikot ja paperiroskat kierimään pitkin autioita katuja, se toimii samalla sekä elokuvallisena työkaluna meitä ympäröivän maailman tuomiseksi kuvaan että muistutuksena sen lopullisesta omapäisyydestä ja tuntemattomuudesta. Ja aivan kuten yksittäisen otoksen maailma jatkuu elävänä kuvan reunojen ulkopuolella, Kurosawan elliptiset ja avoimesti sekä alkavat että päättyvät tarinat tuntuvat jatkuvan molempiin suuntiin, kaistalemaisena otoksena pohjimmiltaan käsittämättömästä, mutta käsittämättömyydessään loputtoman kiehtovasta maailmasta.

Tämä kirjoitus pohjautuu vahvasti Cahiers du Cinéman numerossa #643 julkaistuun haastatteluun "Le monde tremble: entretien avec Kiyoshi Kurosawa", joka on yksi parhaita johdantoja Kurosawan ajatteluun, ja josta ovat peräisin kaikki erikseen määrittelemättömät sitaatit. Lisäksi lainattu seuraavia haastatteluita: [1] Tablet Newspaper, 2003; [2] The Rumpus, 2009; ja [3] DVDTalk, 2005. Internetistä löytyvistä haastatteluista suositeltavia ovat myös Jim O'Rourken BOMB-lehdelle toimittama juttu sekä Midnight Eyen kolmesta Kurosawa-haastattelusta etenkin ensimmäinen (2001). Yksi parhaita englanninkielisiä artikkeleita on Masters of Cineman TOKYO SONATA -julkaisun oheisvihkosta löytyvä essee "Open Parenthesis on Kurosawa Kiyoshi" (B. Kite, 2009). Kaikki tekstissä mainitut vuonna 1997 tai myöhemmin ilmestyneet elokuvat (valitettavasti lukuunottamatta LOFTia) on julkaistu englanniksi tekstitetyillä DVD:illä. Elokuvista on tässä kirjoituksessa käytetty niiden kansainvälisiä levitysnimiä, poikkeuksena KAIRO (erotuksena elokuvan länsimaista käännösnimeä PULSE käyttävään uusintaversioon).