Espoo Ciné 2015: tärppejä

Vuosi sitten ensimmäinen blogipostaukseni oli valikoima suosituksia Espoo Cinén tuolloin poikkeuksellisen kiinnostavasta ohjelmistosta, ja vaikka monia hartaasti toivomiani elokuvia (itkeskelen näitä sitten vuodenvaihteen yhteenvedossa) tämän vuoden valikoimasta puuttuukin, ei ole lahjahevosen suuhun katsominen tälläkään kertaa. Jätän tästä blogin linjan mukaisesti pois kaikkein ilmiselvimmät ja teatterilevitykseen tulevat elokuvat ja esittelen (hyvin) lyhyesti muutamia jo hyväksi havaitsemiani (kolme ensimmäiseksi mainittua) sekä itselleni kiinnostavimpia uutuuksia tämän vuoden tarjonnasta. Pitemmittä puheitta: 

GOODNIGHT MOMMY (Veronika Franz & Severin Fiala, 2014)

Ulrich Seidlin puolison ja hänen ystävänsä ensimmäinen ohjaustyö
on aidosti epämiellyttävää katsottavaa, mutta samalla niin ovelasti
rakennettu että se tekee mieli nähdä välittömästi toistamiseen (minkä
teinkin, eikä leffan vaikutus heikentynyt yhtään). Kirjoitin ensimmäisen
katselukerran vaikutelmia Tromssan festivaaliraportissani. Suosittelen
ohjaajaparin haastatteluja Film Commentissa ja Eye For Filmissä.

IN THE BASEMENT (Ulrich Seidl, 2014)

Itävallan ykkösohjaaja jatkaa Euroopan psyyken maanalaisten kerrosten
kaivelua - tällä kertaa käydään ihan kirjaimellisesti kurkkaamassa mitä
kaikkea vekkulia löytyy itävaltalaisten kellareista, Seidlille ominaisella
myötätunnon ja huvittuneisuuden sekoituksella. Ehdottomasti kannattaa
tsekata myös Constantin Wulffin uusi dokumentti ohjaajasta, joka
näytetään kätevästi ennen molempia tämän elokuvan näytöksiä.

THE SECOND GAME (Corneliu Porumboiu, 2014)

Kokonaisuudessaan ohjaajan ja tämän jalkapallotuomarina toimineen isän
historiallisen tapahtumaköyhää jalkapallomatsia katsoessa äänitetystä
kommentaarista koostuva teos ei välttämättä sovellu "kaikille", mutta on
paljon mielenkiintoisempi kuin moinen kuvailu antaisi odottaa - ja kuluneen
VHS-kuvanlaadun miltei abstrahoima, hiljalleen lumipyryyn peittyvä
jalkapallokenttä toimii sellaisenaan kiehtovana visuaalisena kokemuksena.



ALLELUIA (Fabrice Du Welz, 2014) 

Taitava belgialainen genreohjaaja Du Welz varmisti paikkansa Euroopan
lupaavimpien genreohjaajien joukossa viimeistään hienolla DON'T LOOK
NOW -versiollaan VINYAN (2008); uusi mielipiteitä väkivaltaisesti jakanut
leffa jatkaa ohjaajalle läheistä hullun rakkauden teemaa ammentaen
"Honeymoon Killers" -pariskunnan tarinasta (välittömänä inspiraationa ei
Leonard Kastlen klassikko vaan Arturo Ripsteinin DEEP CRIMSON).
Daniel Kasmanin toimittama erinomainen haastattelu Mubi Notebookissa.

MY FRIEND VICTORIA (Jean-Paul Civeyrac, 2014)

Lyhytikäisen La lettre du cinéma -lehden ja myöhemmin Les Films Pelléas
-yhtiön ympärille muodostuneeseen kriitikko-ohjaajien piiriin (Axelle Ropert,
Serge Bozon, J-C. Fitoussi) löyhästi liittyvä Jean-Paul Civeyrac (s. 1964)
tunnetaan unensekaisista ja arvoituksellisista, usein nuoria kuvaavista
elokuvistaan (mm. Espoossa 2011 nähty DES FILLES EN NOIR). Ainakin
näennäisesti realistisempi uutuus perustuu Doris Lessingin novelliin.
Ohjaajan haastattelu Film Commentissa.

LA SAPIENZA (Eugène Green, 2014)

Päälle viisikymppisenä ohjaajanuran aloittaneen ranskalaistuneen
newyorkilaisherra Greenin THE PORTUGUESE NUN (2009) oli yksi
parhaita viime vuonna (ja taatusti omaperäisimpiä koskaan) näkemiäni
elokuvia, ja siitä asti olen odottanut tilaisuutta päästä näkemään tämän.
Greenin antinaturalistinen, kirjallinen ja hengelliseen taipuvainen taide
hakee epäajanmukaisuudessaan vertaistaan, ja juuri siksi aukoo uusia
uria eurooppalaisessa nykyelokuvassa. Haastis Film Commentissa.

Myös kiinnostaa kuuntelemisen arvoisena pitämäni Jaimey Fisherin viimevuotisessa Locarno-raportissaan kehumat A BLAST (Syllas Tzoumerkas, 2014) ja DANCING ARABS (Eran Riklis, 2014); loistavan Ariane Labedin (ATTENBERG) tähdittämät kaksi leffaa, Claire Denis'n WHITE MATERIALin käsikirjoitustyöhön osallistuneen Lucie Borleteaun FIDELIO: ALICE'S JOURNEY ja Aleksandar Hemonin kirjoittama LOVE ISLAND (feat. Franco Nero); Feo Aladagin INBETWEEN WORLDS, pääosassaan aina loistava Ronald Zehrfeld (BARBARA, PHOENIX, FINSTERWORLD ja puolen tusinaa Dominik Grafin elokuvaa); pääasiassa näyttelijöiden perusteella myös David Ruehmin vampyyri-psykoanalyysikomedia THERAPY FOR A VAMPIRE (Jeanette Hain vampyyrina) ja Marina Eibl-Eidesfeldtin debyytti THE SPIDERWEBHOUSE (katson periaatteessa mitä tahansa mihin Sylvie Testud on sekaantunut edes sivuosatyönä); sekä näyttelijästä (THE COUNTERFEITERS) ohjaajaksi muutaman vuoden takaisella hyvin tehdyllä, mutta pikkuisen plaisulla ATMENilla siirtyneen Karl Markovicsin uusi SUPERWORLD ja Gabriele Salvatoresin nuortensarjaan sijoitettu erilainen supersankarielokuva (lohdutukseksi, kun Thomas Salvadorin VINCENT jäi saamatta...) THE INVISIBLE BOY. Tässä vain pikavilkaisulla kiinnostavimmat teatterilevityksen ulkopuolelle jäävästä valikoimasta - tarkempi tutkimus paljastaisi jälleen varmasti lisääkin enemmän tai vähemmän mielenkiintoista, mutta jo näiden sovittamisessa aikatauluun ja budjettiin tullee ongelmia. Lisää näistä ja mahdollisesti muista näkemistäni leffoista festivaalin aikana.

SLUMMING (Michael Glawogger, 2006)

Elokuvan annus horribilis 2014 vei mennessään aivan liian suuren joukon korvaamattomia tekijöitä, ja monta heistä vielä aivan kesken kaiken: tähän joukkoon lukeutuu surullisesti myös vuonna 1959 syntynyt itävaltaisohjaaja Michael Glawogger, joka menehtyi vuosi sitten huhtikuussa Liberiassa kuvausmatkalla saamansa malariatartunnan seurauksena. Glawoggerin nimi yhdistynee monien mielissä ensisijaisesti hänen työtä ja eloonjäämistä eri maailmankolkissa käsitteleviin dokumentteihinsa - kuten MEGACITIES (1998), WORKINGMAN'S DEATH (2005) ja WHORES' GLORY (2011) - mutta hän ehti tehdä myös kourallisen mielenkiintoisia fiktioita, joista SLUMMING liittyy kiinteimmin hänen dokumenttitöihinsä: yhden päähenkilön alkiona oli jalkapallodokumentin FRANKREICH, WIR KOMMEN (2000) kuvauksissa tavattu mies; toisen dokumentin pohjatyön edellyttämä slummihengailu päätyi toisen päähenkilön harrastukseksi ja otsikoksi; ja elokuvan Indonesiaan sijoittuva loppuosa puolestaan syntyi osittain sattumalta WHORES' GLORYn kuvausten sivutuotteena. Glawogger kuvaa elokuviensa syntyprosessia SLUMMINGin lehdistömateriaaleista löytyvässä haastattelussa: "muutamien palasten täytyy loksahtaa kohdilleen ennen kuin sitä alkaa vakavasti suunnitella projektia - ei niiden tarvitse sopia toisiinsa, kunhan vain tuntuvat siltä että ne kuuluvat yhteen".

Sebastian (August Diehl) on Wienissä asuva varakas nuori saksalainen tyhjäntoimittaja - sitä lajia jota 90-luvulla oltaisiin kutsuttu jupiksi - jonka mieliharrastuksia ovat ironinen räkäläturismi (mainittu "slumming"), nettideitistä bongailemiensa naisten "keräily" pöydänalaisella kännykkäkameralla, sekä ohikulkijoiden sielunelämän ylimielinen arviointi ja poikamainen keppostelu paikallisen sidekickinsä, astetta passiivisemman Alexin (Michael Ostrowski) kanssa. Yhden tällaisen huvitteluillan päätteeksi parivaljakko löytää rautatieaseman eteen sammuneen alkoholisoituneen runoilijan Kallmannin (Paulus Manker), mikä inspiroi Sebastianin mittavimpaan jäynäänsä: yhdessä nyt jo hieman vastahakoisen rikoskumppaninsa kanssa hän sulloo Kallmannin auton tavaratilaan ja smuglaa tämän itärajan yli Tsekkeihin, samanlaiselle penkille Znojmo-nimisen pikkukaupungin rautatieaseman eteen (jutun juju: "hän herää aamulla ja luulee että asema on kutistunut!"). Tarinan kolmas kärki on työtoverinsa vehkeilemänä Sebastianin kanssa treffeille joutunut, nimensä mukaisesti viaton ala-asteenopettaja Pia (Pia Hierzegger), joka tekee Sebastianiin yllättävän vaikutuksen, mutta kuultuaan tästä viimeisimmästä tempauksesta raivostuu, sanoo orastavan suhteen irti ja päättää lähteä pelastamaan Kallmann-parkaa - jonka kohtalo on kuitenkin lähtenyt jo peruuttamattomasti omille urilleen...

SLUMMING on mestarillinen elokuva. Elokuvan lähtökohtana olleiden irrallisten tarinansäikeiden ja sen kolmen päähenkilön kohtaloiden monimutkainen yhteenkietoutuminen on rakennettu nerokkaan moniulotteisesti, ja sen alati elävä, peräti neljän säveltäjän miltei jatkuvalla musiikkitaustalla säestämä kuvakerronta (kamerassa jälleen monia viime aikojen hienoimmista itävaltalaisista elokuvista kuvannut Martin Gschlacht) pursuilee erilaisia kelluvia symboleita, joiden kertaukset ja symmetriat nousevat uudelleenkatseluiden myötä esiin. Tarinan keskeisenä moottorina on jotain, minkä maallistunut katsoja mieltänee "onnelliseksi sattumaksi" tai "serendipiteetiksi", käsikirjoitusmanuaalien plärääjät sun muut insinöörikriitikot "epäuskottavaksi tarinankerronnaksi", ja me muut kukin maailmankatsomuksestamme riippuen vaikkapa "karmaksi", "kohtaloksi", "kaitselmukseksi" tai "armoksi". (On jokseenkin yllättävää, ettei SLUMMINGista kirjoitetuissa harvoissa arvioissa ole mainittu sanallakaan itseään "katoliseksi ateistiksi" luonnehtineen ohjaajan elokuvassaan jatkuvasti käyttämää uskonnollista kuvastoa: Kallmann kaupittelee runojaan rommirahoiksi Mariahilferstrassella loistavassa, piilokameralla pahaa-aavistamattomien vastaantulijoiden keskellä kuvatussa kohtauksessa; jupisee itsekseen Ave Mariaa, katkaisten aina sanan "kuolemamme" kohdalla; törmää keskellä tsekkiläisiä peltoja Neitsyt Marian ikoniin; pelastuu paleltumiskuolemalta päätymällä yöpymään navetassa eläinten kanssa...) Joka tapauksessa: tietyt teot käynnistävät tiettyjä tapahtumaketjuja, jotka aikaansaavat henkilöissä tiettyjä reaktioita, jotka johtavat uudelleenasemoitumiseen suhteessa sekä heitä ympäröivään maailmaan että itseensä - ja näiden muutosten linjautuessa otollisella tavalla, mahdollisesti jonkinasteiseen henkilökohtaiseen valaistumiseen.

Sebastian tekee Kallmannille paskamaisen tempun ja saa kanssaihmistensä vihat niskoilleen, mutta hänen teollaan on arvaamatonta potentiaalia, jonka hän myös hämärästi ymmärtää (tietämättä kuitenkaan tarkalleen miten se aktualisoituu). Puolustautuessaan omatuntonsa piinaaman Alexin hyökkäykseltä hän toteaa kylmästi seisovansa tekonsa takana katumatta mitään: "Haluatko sanoa että emme tarkoittaneet sitä? Minä tarkoitin sitä. Halusin vain auttaa." Tämä voi olla ironiaa, mutta tosiasiassa Sebastian on kuin onkin tullut epäsuorasti auttaneeksi Kallmannia, tai tarjonneeksi tälle mahdollisuuden auttaa itseään: tekojemme lopulliset seuraukset ovat niin kaukana hallinnastamme, että halutessamme tehdä hyvää voimme tulla aiheuttaneeksi pahaa ja toisinpäin - viime kädessä ei ole mahdollista toimia tietoisesti "hyvin" tai "huonosti", tärkeää on vain toimia ja toivoa parasta. (Juutalaisen viisauden mukaan: "kaikki on ennalta määrätty, tahto on vapaa, ja maailma tuomitaan hyvyydellä.") Glawoggerin elokuvan aito humanismi (tuon sanan nykypäivänä aina harvinaisemmaksi käyvässä todellisessa merkityksessä) seuraa tästä ymmärryksestä: sympaattisetkin henkilöt tekevät vastenmielisiä juttuja, mutta elokuva ei valikoi, tuomitse tai aseta arvojärjestykseen, vaan yksinkertaisesti näyttää toimintoja seurauksineen - Sebastianin sikailuista Kallmannin känniraivoon, mikään inhimillinen ei tosiaan ole SLUMMINGille vierasta. (Ensimmäistä kertaa elokuvan nähtyäni merkitsin muistiin pelkistävän ja epätarkan, mutta kuitenkin jotain yleistä osviittaa antavan yhtälön: "Mike Leigh + Ulrich Seidl".) Tarinan kulun kannalta viimeisessä kohtauksessa (loput kuvat voi laskea tavallaan epilogiksi) kohtaloiden virtapiiri yhdistyy ihmeellisellä tavalla muutamien sekuntien ajaksi, kaikkien kolmen päähenkilön päädyttyä näennäisesti sattumalta, mutta kuitenkin kiistämättä omien valintojensa seurauksena keskenään sopivaan asetelmaan. Kaikkien elämä on peruuttamattomasti muuttunut, eikä välttämättä huonompaan suuntaan: viimeiset kuvat osoittavat että vaikka elokuvan ihmiskuva saattaa olla synkkä, se ei ole lohduton - toivo pelastuksesta elää niin kauan kuin henki pihisee.

SLUMMING on katsottavissa Suomesta käsin Mubissa tiistai-iltaan 31.3.2015 asti; elokuva on julkaistu myös englanniksi tekstitetyllä DVD:llä itävaltalaisen Hoanzl-yhtiön toimesta.

Tromsø International Film Festival 2015

70 000 asukkaan Tromsø eli suomalaisittain Tromssa on pohjoiskalotin suurimman, toiseksi vanhimman ja toiseksi parhaan elokuvafestivaalin kotipaikka. Kyseessä on keskikokoinen kaupunkifestivaali, jonka ohjelmisto koostuu tyypillisen eurofestivaali-bulkin lisäksi tarkoin valitusta otoksesta kansainvälisten uutuuselokuvien kärkisarjaa sekä erilaisten teemakokonaisuuksien puitteisiin ujutetuista moderneista klassikoista (tänä vuonna esim. "ihminen ja teknologia" -sarjassa SILENT RUNNING, "kaupunkielämää"-sarjassa SLACKER, jne.). Ohjelmistoon kuuluu lisäksi erikoisuuksia kuten kaupungin keskustorille pystytetty ulkoilmakino ja (kenties itäiseltä naapurifestivaalilta omaksuttu) mykkäelokuvakonsertti, joka keskittyy nimenomaan venäläisen (neuvostoliittolaisen) elokuvan klassikoihin: tänä vuonna nähtiin yksi lajinsa suurimpia mestariteoksia, Abram Roomin TRETJA MESHANSKAJA eli SÄNKY JA SOHVA, erinomaisen norjalais-venäläisen yhtyeen säestyksellä. Varsinainen syy hankkiutua tänä vuonna pohjoisen lähes ympärivuorokautiseen kylmyyteen ja pimeyteen olivat kuitenkin juuri nuo uutuuselokuvien kärkipoiminnat: ohjelmistossa oli peräti viisi "vuonna 2014 missatut" -listani kärkinimistä, joista onnistuin näkemään parin päivän aikana neljä (Tsai Ming-liangin JOURNEY TO THE WEST jäi näkemättä) - ja niinpä saankin tästä "festivaaliraportista" tekosyyn jauhaa niistä hieman. Todennäköisesti kaikki neljä olisivat päätyneet varsinaiselle top-10-listalleni, mutta lista on dokumentti syntyhetkestään enkä käy sitä jälkikäteen päivittämään.

Omalla kohdallani festivaalin ja kenties koko viime vuoden odotetuin elokuva oli Bruno Dumontin alun perin neliosaiseksi TV-sarjaksi valmistunut P'TIT QUINQUIN (enkä ilmeisesti ollut ainoa: yhteen soittoon näytetty 200-minuuttinen kokonaisuus pyöri arkiaamuna klo 9-12 välillä lähes täydelle salille). Sarjan taustoihin ja juoneen en paneudu tässä, vaan suosittelen sen sijaan lukemaan Jaakko Kuitusen Laajakuvaan kirjoittaman erinomaisen artikkelin. Kuten Kuitunen toteaa, tämä komediallisen poliisisarjan muotoon puettu teos on eräänlainen sisarteos Dumontin läpimurtoelokuvalle L'HUMANITÉ (1999), joka tosin jakoi ilmestyessään mielipiteitä huomattavasti jyrkemmin: ilmeisesti lisätty slapstick ja musta huumori yhdistettynä näennäisesti helposti lähestyttävään muotoon sokerikuorruttavat Dumontin töiden vastaanottoa tyypillisesti vaikeuttavia (ja tässä aivan yhtä lailla läsnäolevia) ominaisuuksia siinä määrin tehokkaasti, että kokonaisuus menee helpommin alas myös ns. "suurelle yleisölle" (suhteellisesti ymmärrettynä). Jotakin Dumontin tuotannon filosofisesta johdonmukaisuudesta kertoo nimittäin se, että monet hänen 15 vuoden takaisista L'HUMANITÉa koskevista lausunnoistaan sopivat aivan muuttamattomina P'TIT QUINQUINiin: ohjaaja puhui jo tuolloin sekä burleskin ja tragedian läheisestä naapuruudesta (vaikkei L'HUMANITÉ suinkaan ole mikään komedia, sen groteskeimmat piirteet lähentelevät paikoin koomista) että elokuviensa asennoitumisesta pahuuden käsitteeseen ("ne katsovat pahuutta silmiin.. ne eivät reagoi siihen, toisin sanoen ne eivät pyri järkeistettyyn diskurssiin"; aikaisemman elokuvan päähenkilön tavoin kuvataiteilijan mukaan nimetty etsivä van der Weyden puhuu jatkuvasti "pahuuden sydämestä" ikään kuin selityksenä kylän tapahtumille, ja Dumont on sanonut myös P'TIT QUINQUINin sijaitsevan "järjen ulkopuolella"). Professori Timothy Clark on huomauttanut että Dumontin elokuvat edellyttävät nykykatsojien joukossa harvinaista valmiutta ottaa lukuun niiden teologis-filosofiset viitekehykset, joita huomioimatta jotkut niiden kohtauksista eivät avaudu edes puolittain - nämä piirteet korostuvat QUINQUINissäkin loppua kohden, mutta eivät ole aiheuttaneet samanlaista närästystä kuin L'HUMANITÉ aikanaan; myös Dumontin epäpsykologinen lähestymistapa henkilöhahmoihin on aiheuttanut vaikeuksia joillekin katsojille, mutta QUINQUINin absurdin koominen sävy lieventää tätäkin estettä jokseenkin, ehkäpä koska koomisessa äänilajissa katsoja ei odota samankaltaista psykologisointia kuin draamassa. Nähtäväksi jää riittääkö Ylellä kanttia hankkia tätä ohjelmistoonsa (päivitys: kyllä riitti - hatunnoston paikka!) - joka tapauksessa Dumontin visio on esimerkki juuri siitä mitä suomalaiseen televisioon kaivattaisiin, vaikka sitten tuontitavarana - vai jääkö se festivaalien vastuulle; Espoo on näyttänyt kaksi Dumontin parhaista töistä (HADEWIJCH ja HORS SATAN) ja R&A näytti pari vuotta sitten tätä edeltäneen CAMILLE CLAUDEL 1915:n - verrattain pitkästä kestostaan huolimatta P'TIT QUINQUIN toimi mainiosti ja pitkästyttämättä myös yhdeltä istumalta ilman väliaikaa.

Toinen uutena aluevaltauksena tervehditty, mutta lähemmällä tarkastelulla aivan loogiseksi jatko-osaksi osoittautuva työ on argentiinalaisen Lisandro Alonson pitkään odotettu JAUJA; tosin olen itse nähnyt Alonson aiemmista töistä vain loistavan, salaperäisen LIVERPOOLin (2008) sekä toiselle kinomystikolle, espanjalaiselle Albert Serralle omistetun nimettömän lyhärin, joka kulkee myös nimellä "Carta para Serra" (2011) - muiden suhteen olen niistä lukemani varassa - mutta niihin nähden JAUJAssa on todella poikkeuksellista vain tunnetun pääosanesittäjän (Viggo Mortensen) läsnäolo ja periodi (elokuva sijoittuu valtaosin 1800-luvun lopulle). Tyypillinen Alonso-elokuva kuvaa yksinäistä miespuolista henkilöä vaivalloisella matkalla (yleensä jalan) johonkin tunnettuun tai tuntemattomaan määränpäähän, jonka aikana tai lopuksi yllättävä käänne tai murros heittää aiemmin nähdyn arvoitukselliseen valoon. JAUJA ei tee poikkeusta kummassakaan suhteessa. Elokuvan päähenkilönä on Argentiinan armeijan leivissä työkomennuksella oleva insinööri, kapteeni Gustav Dinesen (Mortensen), joka jättää asemansa etsiäkseen sotilaskarkurin mukaan lähtenyttä tytärtään, eksyen lopulta täydellisesti autiomaahan. Ollaan eksistentialistisen westernin perinteessä: lännenelokuva preerialla harhailevine yksinäisine miehineenhän on osoittautunut historiallisesti erityisen hedelmälliseksi vertauskuvaksi olemassaolon keskellä eksyneelle ihmiselle, ja Alonson kuvalliset ratkaisut Academy-suhteineen sekä "akvaariovalaistuine" yökohtauksineen (muistamme Serge Bozonin samanhenkisen tribuutin B-sarjan länkkäreille loistavassa sotaelokuvahybridissään LA FRANCE) lienevät myös tribuutteja lännenelokuvien historian suuntaan. Tunkeilijoille vihamielisen alkuperäisväestön käsiin joutuneen tyttären etsiminen tuo tietty välittömästi mieleen THE SEARCHERSin, mutta Dinesenin matkan edetessä ja niin tyttären kuin vihollistenkaan kohtaamisen muuttuessa aina epätodennäköisemmäksi, lähemmiksi vertauskohdiksi asettautuvat ensin Budd Boetticher (johon James Quandt on Alonson elokuvia sivumennen verrannut esseessään "Ride Lonesome", Artforum 11/2008) ja lopulta Jacques Tourneur: kuten Fernando F. Croce on huomauttanut, Alonson henkilöt tuntuvat oleilevan tourneurilaisittain toisiinsa kytkeytymättömissä maailmoissa, ja vieraimmillaan joltain aivan toiselta planeetalta vaikuttava ympäristö tuo tietysti mieleen Tourneurin kuolemattoman pampawesternin WAY OF A GAUCHO (josta kirjoittaessaan Chris Fujiwara on puhunut argentiinalaisen autiomaan "absoluuttisesta vieraudesta", joka tekee sinne saapuvaan ulkopuoliseen peräti surrealistisen vaikutelman). Fordin ja Boetticherin tasankoratsastukset rinnastuvat eksistentialismin peruskysymykseen "mitä me täällä teemme?", mutta JAUJAn selittämättömien käänteiden kautta Alonso menee (Tourneurin tavoin) vielä pidemmälle: kuten ohjaajan kirjallisten maanmiesten teokset Borgesista ja Casaresista Rodrigo Rey Rosaan ja César Airaan, elokuva kohdistaa skepsiksensä juuri tuon ihmiskeskeisen kysymyksen viimeiseen pronominiin - pohjimmiltaan tilanteemme on se, että emme edes tiedä missä olemme, emme ymmärrä mikä tämä maailma on (tai Borgesin muotoilun mukaan: "emme tiedä kuuluuko maailmankaikkeus realismin vai fantasian genreen"). Elokuvan pistämättömästi kuvanneen Timo Salmisen osallisuus elokuvassa epäilemättä takaa sille paikan tämän vuoden kotimaisilla festivaaleilla - veikkaan Sodankylää, mutta kyllä elokuva R&A:nkin ohjelmistossa löytäisi varmasti yhtä hyvin katsojansa.

Myös Christian Petzoldin PHOENIX jatkaa tekijänsä vakioteemojen parissa: ohjaajan käytännössä kaikkien elokuvien tavoin se kuvaa ihmisten välisten suhteiden murtumista olosuhteiden (poliittisten, taloudellisten) paineessa, ja kuuluu aiheiltaan oikeastaan samanaikaisesti sekä jo valmistuneeseen, virallisen identiteettinsä menettäneitä yksilöitä kuvaavaan "aavetrilogiaan" (DIE INNERE SICHERHEIT, YELLA, GESPENSTER) että keskeneräiseen "rakkautta sorron alla" -sarjaan (joka alkoi BARBARAlla) - ja, kuten useimmat niistä, se on myös eräänlainen uusintaversio vanhemmasta englanninkielisestä elokuvasta, JERICHOW'n tavoin yhteisen alkuteoksen kautta: PHOENIXin pohjana toiminut Hubert Monteilhet'n romaani LE RETOUR DES CENDRES on filmattu aiemmin J. Lee Thompsonin toimesta (RETURN FROM THE ASHES, 1965). Työryhmänä on Petzoldin vakiintunut ensemble: käsikirjoituspari Harun Farocki, kuvaaja Hans Fromm, leikkaaja Bettina Böhler, säveltäjä Stefan Will, näyttelijät Nina Hoss ja BARBARAssa mukaan liittynyt nallekarhumainen (tai häntä tiuhaan työllistäneen Dominik Grafin sanoin: "mahtavan miehekäs villisika") Ronald Zehrfeld. (Tiimin kenties tärkeimmälle jäsenelle PHOENIX jäi kuitenkin viimeiseksi, kun Petzoldin mentori ja vakituinen työpari Harun Farocki menehtyi viime heinäkuussa - yksi kivulias isku lisää kansainväliselle kinokulttuurille​ katastrofaalisen vuoden 2014 aikana.) PHOENIXiä voi ajatella samantapaisena vastauksena mässäileville, natsisyyllisyydessä tekopyhästi kieriskeleville tai hollywoodilaisittain paisutelluille maailmansotafilmeille kuin BARBARA oli historiankuvaltaan suuntaan tai toiseen vääristyneille DDR-elokuville (sekä GOOD BYE LENIN -tyyppiselle "ostalgialle" että MUIDEN ELÄMÄn liioitellulle ankeudelle); BARBARAn tavoin se näyttää totalitarismin inhimillisen hinnan ei suurten linjojen vaan pienimmän mikrohistoriallisen yhteisön - parisuhteen - kautta. Keskitysleiriltä palaava, ampumavamman tuhoamien kasvojensa tilalle uudet piirteet plastiikkakirurgilta saava juutalainen Nelly löytää uudelleen pianistimiehensä Johnnyn, joka ei kuitenkaan tunnista kuolleeksi luulemaansa vaimoaan, vaan vetää tämän mukaan juoneen oman perintönsä lunastamiseksi. Harkitun täsmällisellä kuva-vastakuva-menetelmällään Petzold petaa kärsivällisesti tilanteen, henkilöiden suhteet ja kohtaloiden kulkusuunnat. Tämän hienovaraisen metodin avulla hänen elokuviensa henkilöt tunkeutuvat puolessatoista tunnissa hämmästyttävällä voimalla katsojan ihon alle, mikä saattaa aiheuttaa elokuvan päättyessä samanlaisen menetyksen tunteen kuin herätessä intensiivisesti eletystä unesta, jonka tunnetila jää pitkäksi aikaa viipyilemään (kuten saksalainen kriitikko Christiane Peitz on osuvasti runoillut: "Petzoldin elokuva on kuin silmänräpäys ennen heräämistä"): myös PHOENIXin henkeäsalpaava loppukohtaus on pakottanut ihailijoikseen jopa sellaisia kriitikoita, jotka ovat löytäneet itse elokuvasta toivomisen varaa (ja totta onkin ettei sitä voi varauksetta suositella sellaisille insinöörimäisille luonteille joille aukoton juoni ja "uskottavuus" ovat ylimpiä elokuvallisia hyveitä - tosin nämä ovat enemmän alkuperäisen tarinan kuin filmatisoinnin ominaisuuksia, joita kritisoitiin jo Thompsonin versiossa). Uskaltaisin veikata että tämä huomattava elokuva nähdään tänä vuonna jollakin kotimaisista festivaaleista, vaikka itse asiassa se olisi ansainnut BARBARAn tavoin päästä normaaliin teatterilevitykseen. (Päivitys: PHOENIX tulee kuin tuleekin Finnkinon levitykseen - teatteriensi-ilta 14.8.2015!)

Nellyn kasvoja elokuvan alussa peittänyt franjulainen naamio pompahti vastaan toisessakin festivaalielokuvassa: ja jos  PHOENIX edustaa eräänlaista saksalaisen "raunioelokuvan" realistista päivitystä, voisi sanoa että Tromssassa keskellä yötä esitetty, maestro Ulrich Seidlin pitkäaikaisena yhteistyökumppanina (ja puolisona) tunnetun Veronika Franzin ja hänen nuoremman kollegansa Severin Fialan yhteistyönä ohjaama valvepainajainen ICH SEH, ICH SEH (kansainväliseltä levitysnimeltään GOODNIGHT MOMMY) tekee samaa sille kauhun alagenrelle, jota voisi kutsua "hermoraunioelokuvaksi", ts. sellaisille elokuville kuin Polanskin INHO tai viime vuoden yllätyshitti THE BABADOOK. Sen kuvaama kauhu kumpuaa yhtä lailla arkisten asioiden potentiaalisesta kauhusta, voisi jopa sanoa: niiden keskellä välttämättä piilevässä pimeydessä - kuten elokuvan prologina toimivassa klipissä alkuperäisestä Trappin perheestä veisaamassa Brahmsin kehtolaulua "Guten Abend, gut' Nacht" (jonka keskellä lymyää tuo levottomuutta herättävä säe: "huomenaamuna heräät, jos Jumala niin haluaa"). Molemmissa elokuvissa perheenjäsenen tapaturmainen kuolema on se kriisi, jonka aiheuttama stressi johtaa perheenjäsenten välisen luottamuksen ja koko perheinstituutiota kannattelevien omaksuttujen arvojen (vanhempien ehdoton auktoriteetti lapsiinsa ja sen moraalisena oikeutuksena toimiva velvollisuus suojella näitä vahingolta) kyseenalaistumiseen ja nurin päin kääntymiseen hirvittävillä tavoilla - Franzin ja Fialan elokuvassa vielä hirvittävämmillä, vaikka varsinaisesti BABADOOKin kaltaista "yliluonnollista" kauhua ei siinä ole: vaikka toden ja kuvitellun raja hämärtyy välillä rajustikin, kaikki mitä tarinassa tapahtuu pysyy tiukasti mahdollisen rajoissa, mikä tekee siitä vain kaksinverroin hyytävämmän. Elokuva sekoittaa ja kääntää nurinniskoin "invaasio"-kauhugenrejä (sekä koti- että "body snatchers" -lajikkeita) pirullisella perusteellisuudella, joka vaatii katsojalta sekä tarkkaavaisuutta että loppua kohden keskimääräistä vahvempaa vatsaa (tämä varoituksena herkimmille katsojille). Ulrich Seidlin tuottaman ja käsittääkseni pitkälti hänen vakiotiiminsä valmistaman elokuvan maailma on ankaran kliininen (erityisesti kuvaaja Martin Gschlachtin kädenjälki ansaitsee jälleen maininnan, ja lopputeksteissä on aiheellinen huomautus: "shot on glorious 35mm"); maaseudulla eristyksissä seisovan lasiseinäisen talon sisustus moderneine taidevalokuvineen, designhuonekaluineen ja Dyson-kodinkoneineen on täydellinen kasvualusta hypernormaalin perheen ytimessä kytevälle helvetille. Itävallan etummaisiin nykysäveltäjiin kuuluvan Olga Neumeierin ympäristöääniä hyödyntävä soundtrack alleviivaa elokuvan surrealistisen karmivaa tunnelmaa. ICH SEH, ICH SEH sopisi aivan yhtä hyvin Espoo Cinén, HIFFin, Night Visionsin tai jopa Season Film Festivalin ohjelmistoon - toivon todella että se nähdään tänä vuonna jollain näistä festivaaleista, ja suosittelen sen katsomista painokkaasti kaikille kauhuelokuvan ystäville (ja kaikille muillekin joiden kantti kestää).

Tromsøn 25. kansainväliset elokuvajuhlat pidettiin 12.-18.1.2015. Erityiskiitokset Rovaniemen Cinema-elokuvakerholle festivaalimatkan järjestämisestä!

SILENTIUM (Wolfgang Murnberger, 2004)

Yle on ilahduttavasti ottanut asiakseen näyttää tänä syksynä kolme itävaltalaisen Wolfgang Murnbergerin (s. 1960) ohjaamaa, maanmiehensä Wolf Haasin Brenner-kirjoihin perustuvaa dekkaria, joiden pääroolissa kroonisesti väsyneenä luuserietsivä Simon Brennerinä loistaa fantastinen Josef Hader. En tiedä ovatko ne välttämättä parasta mitä tämän vuosituhannen itävaltalaisella elokuvalla on tarjota, mutta ensimmäisten kahden osan perusteella joka tapauksessa ensiluokkaista viihdettä: kun Murnbergeriltä on Suomessa (Espoo Cinéssä) nähty aiemmin ilmeisesti vain kyseisen trilogian kolmas osa DER KNOCHENMANN (2009), on Yleltä myös pienimuotoinen kulttuuriteko esitellä tämän kotimaansa ulkopuolella verrattain huonosti tunnetun, Götz Spielmannin ja Michael Glawoggerin ikä- ja työtoverin teoksia. (Seuraavaksi sitten länsinaapurista Dominik Grafin poliisielokuvia, eikös joo, Yle?)

Siinä missä Brenner-trilogian ensimmäinen osa KOMM, SÜSSER TOD (2000) oli Coenin veljesten ironiamarinoitua viisastelua muistuttavassa äänilajissaan lähinnä groteski komedia, SILENTIUMissa käsikirjoittajakolmikko Haas-Hader-Murnberger ruuvaa termostaattia astetta vakavampaan suuntaan, osittain halusta tehdä jotain erilaista kuin edellisellä kerralla, osittain materiaalin sanelemana (kuten Hader huomauttaa elokuvan verkkosivuilta löytyvässä haastattelussa, aihe on edellistä paljon realistisempi ja vaatii realistisemman, ja siten paikoin vakavamman, vähemmän "sarjakuvamaisen" käsittelytavan), ja tuloksena on kaikilla tasoilla huima harppaus eteenpäin hauskasta mutta harmittomasta ykkösosasta. Murnberger kertoo elokuvan promomateriaaleissa halunneensa nimenomaan tietoisesti yrittää tehdä elokuvasta edellistä polytonaalisemman: "Minulle SILENTIUM on rikostarinaksi naamioitunut tragikomedia. Halusin yhdistää hauskoja, vangitsevia, julmia, surullisia ja runollisia kohtauksia toisinaan päätähuimaavalla tempolla tarjotakseni katsojille stimuloivan emotionaalisen vuoristoradan" - kunnianhimoinen tavoite, jossa tekijät enimmäkseen myös onnistuvat: elokuvan sen kaikilla tasoilla läpäisevä ironinen pohjasävy estää kuitenkin varsinaisen vilpittömästi traagisen rekisterin saavuttamisen (vaikka tarina paperilla kerrottuna onkin pohjimmiltaan surullinen), ja elokuva jää kokonaisuutena lopulta lähemmäs Coenien sekoitettua mutta homogeenistä sävyä kuin vaikkapa Bong Joon-ho'n mestarillista äänilajien välillä leikkaamista ja modulointia - mitä voisi pitää jopa kohtalokkaana vikana, ellei SILENTIUM olisi lopullisessa olomuodossaan niin pirullisen taitavasti rakennettu, kekseliäs ja viihdyttävä ettei tuota ylimääräistä kurotusta ehdi elokuvan hengästyttävässä tempossa kaipaamaan. (Ja vaikka elokuva pysytteleekin laajalti koomisessa rekisterissä, se alkaa saada aidosti haljuja sävyjä loppukolmanneksella, kun katolisen sisäoppilaitoksen puitteissa pyöritettävän hämäräbisneksen sisältö ja laitosta johtavan, hurskastelevan liikunnanopettajapappi Fitzin - loistava Joachim Król - paholaismainen luonne alkaa paljastua; äänilaji vakavoituu lopulta vakuuttavasti loppuselvittelyssä, joka on brutaaliudessaan jo miltei hankalaa katsottavaa.)

 
SILENTIUMin tapahtumat rakentuvat kahden instituution ympärille: toinen on katolinen sisäoppilaitos Marianum, jossa vuosikymmeniä sitten tapahtuneen hyväksikäyttötapauksen jälkipyykki kirjaimellisesti sysää tapahtumat liikkeelle ja sotkee Brennerin (kuten aina) sattumalta juttuun; toinen taas Salzburgin musiikkijuhlat, jossa eksentrinen ohjaaja (jota näyttelee, yhtenä elokuvan lukuisista itseironisista viittauksista, Wagner-ohjauksillaan pahennusta herättänyt edesmennyt arkkiprovokaattori Christoph Schlingensief - jota vielä gaalavieras nimittelee "sensaationhakuiseksi pelleksi eikä miksikään ohjaajaksi"!) ohjaa nykypäivän Irakiin modernisoitua produktiota Mozartin oopperasta RYÖSTÖ SERALJISTA (1782), joka osoittautuu pian myös elokuvan käsikirjoitustason keskeiseksi rakennuspalikaksi; nimittäin Brennerin soluttauduttua sisäoppilaitokseen hanslankariksi - kuten oopperan sankari Belmonte pestautuu passan arkkitehdiksi päästäkseen siepatun rakastettunsa jäljille! - ja työntäessä yhdessä "uskollisen apurinsa" Bertin kanssa nokkansa syvemmälle sisäoppilaitoksen ympärillä pyöriviin hämärähommiin, alkaakin vyyhdistä hiljalleen paljastua ihmiskauppakuvio, johon myös musiikkijuhlien johtoporras on sekaantunut kaulaansa myöten, ja jonka keskuksessa on SERALJIssa kiimaisen vartija Osminin roolia esittävä perverssi bassolaulaja. Katolisen kirkon seksuaalisen patoutuneisuuden ja valtiorahoitteisen korkeakulttuurin korruption ja tekopyhyyden ("koko korkeakulttuuri on yhtä Villiä länttä", toteaa musiikkijuhlien johtajan tytär Brennerille tämän ihmetellessä juhlien merkillisiä tapoja pitää vieraansa tyytyväisinä) suomiminen on tietty helppoa kuin ampuisi kaloja ämpärissä, mutta elokuva onkin vähemmän kiinnostunut varsinaisen yhteiskunnallisen kritiikin esittämisestä kuin näiden Brennerin korostetun alaluokkaisuuden (kuten haastattelija yllämainitussa jutussa huomauttaa, Brennerin ei tarvitse edes vaihtaa paitaa sulautuakseen uskottavasti sisäoppilaitoksessa ruokittavien kodittomien joukkoon) kanssa jyrkässä kontrastissa olevien groteskien miljöiden käyttämisestä omien toisaalta viihteellisempien, toisaalta filosofisempien tarkoitusperiensä temaattisesti resonoivina lavasteina.

Mitä viihdyttävyyteen tulee, elokuva on rakennettu virtuoosimaisesti: hitaasti aukikeriytyvän käsikirjoituksen, mainioiden elokuvallisten oivallusten (kaljakoreista kasatut pakoportaat!) ja osittain vasta toisella katselulla rekisteröityvien ennakointien (alituiset sateet ja suihkut, seksiakti sirkkelipöydällä) lisäksi Haas, Hader ja Murnberger kieputtelevat kuva-aiheita, teemoja ja viittauksia kuin tuon saksankielisille niin rakkaan pöytäjalkapallon (yksi elokuvan keskusmotiiveja) pelaajanappuloita. Elokuvan nimi viittaa paitsi tarinan alfaksi ja omegaksi muodostuvan sisäoppilaitoksen suihkuhuoneen latinankieliseen kieltokylttiin, samalla myös koko korruptiokuviota ylläpitävään hiljaisuuden koodiin, ja hiljaisuus putkahtelee siellä sun täällä esiin sekä motiiveina (laitoksen emeritusjohtajan puhekyvyttömyys, musiikkijuhlien johtajan pahaenteinen SS-näppäimellä varustettu Silenta-kirjoituskone) että konkreettisina kehotuksina tai uhkauksina. Dekkarigenren perinteitä kunnioitetaan itsetietoisesti (kuten Brenner toteaa Bertille ennustettuaan takaa-ajon käänteet reaaliajassa: "säännöt ovat kansainväliset, kuten jalkapallossa"), ja mukaan on saatu ängettyä myös huvittavia viittauksia niin salaliitto- tai korruptioaiheisiin elokuvaklassikoihin (NORTH BY NORTHWEST, CHINATOWN) kuin asiaankuuluvia sisäpiirisilmäniskuja edelliseen Brenner-elokuvaan (jotka menevät täysin harmittomasti ohi siihen tutustumattomilta) - sekä kaiken huippuna itse kirjailija Wolf Haasin cameo nuorena pappina, joka rikosten tullessa julki nähdään kirjoittamassa muistikirjaansa kuuden alkuperäisen Brenner-romaanin kuuluisasti toistuvia alkusanoja: "Jetzt ist schon wieder was passiert", "eiköhän taas kerran sattunut jotain"! Elokuvan filosofian kannalta tärkeimmäksi temaattiseksi elementiksi nousee kuitenkin "ikuisen paluun" ympyrä- tai rondomotiivi, joka läpäisee elokuvan sekä mikro- että makrotasolla, ja jonka Brenner itse esittelee miehensä menettäneen musiikkijuhlien johtajan tyttären pyytäessä tätä kertomaan "jotakin typerää": "Tiedättekö mistä Leberkäs tehdään? Nakin tähteistä. Entä mistä nakit tehdään? Leberkäsin tähteistä. Leberkäs taas tehdään nakin tähteistä. Ja niin edelleen, loputtomiin."

Näiden itävaltalaisten kansallisherkkujen (elokuvan tinkimätön kulttuurinen paikallisuus on muuten myös yksi sen vahvimpia ominaisuuksia) yhteisten raaka-aineiden tavoin Brenner on tuomittu kulkemaan ikuisesti kahden pisteen väliä kuin Sisyfos (tai Jumalan karitsa, joka kantaa maailman synnit: pudottuaan alas portaita raahatessaan remontoitavaksi menevää ristiä, Brenner näkee itsensä tajuttomana houraillessaan Kristuksena, orjantappurakruunu päässään): hänen osansa eräänlaisena arkkitypaalisena noir-nuuskijana on sotkeutua kaikenlaisiin terveydelle vaarallisiin juttuihin, joihin hänellä on yhtä vähän henkilökohtaista kiinnostusta kuin valinnanvaraa olla niihin sekaantumatta - kuten Eddie Muller on tiivistänyt film noirin säännön numero yksi: "no matter what you do, you are fucked" - mutta Philip Marlowen tavoin ei noir-hahmona, vaan noir-kertomusten läpi lipuvana ulkopuolisena, Brenner ei itse joudu koskaan lopullisesti kuseen, vaan on, kuten yksi SILENTIUMin vähemmän hienovaraisista jaksoista esittää, aina uudelleen murjotuksi joutuva ja uudelleen nouseva pelinappula suuressa pöytäjalkapallossa, jonka keppejä kääntelevät kohtalo ja (näennäinen) sattuma. (Brennerin tutkimusmenetelmätkin ovat täysin sattumanvaraisia, ikään kuin hän alitajuisesti tietäisi reitin ulos, mutta joutuu hapuilemaan sinne intuitiolla, minkä hän tiedostaakin: "jos tietäisin aina mitä etsin, en koskaan löytäisi mitään".) Ikuisen paluun, ympyränmuotoisen pisteestä A pisteeseen A matkaamisen aihe on elokuvassa jatkuvasti läsnä, paitsi noiden mainittujen makkarafilosofointien muodossa niin myös toiminnan tasolla: Brenner palaa toistuvasti hakemaan lääkettä alati uusiutuvaan päänsärkyynsä "Suojelusenkeli"-nimisen apteekin luukulta; elokuvan kolme takaa-ajoa päättyvät kaikki käytännössä samaan pisteeseen mistä alkoivatkin (Brenner pakenee monimutkaisen reitin läpi musiikkitalon alaisten kellarien löytääkseen itsensä takaisin lähtöpaikasta; autojahti kulkee kirjaimellisesti ympyrää, parkkihallin keskusramppia ylös ja takaisin alas; Brenner ja Berti pakenevat vangitsijoitaan viime hetkellä näiden uhatessa työntää heidät alas jyrkänteen reunalta, vain päätyäkseen toisen pudotuksen äärelle); kun Brenner soluttautuu sisäoppilaitokseen töihin, hänet nähdään heti ensimmäisenä työntämässä kalkkikonetta jalkapallokentällä (kuinkas muuten), eikä suinkaan maalirajoja tai keskiviivaa, vaan harppiin kiinnitetyn kynän tavoin piirtämässä keskiympyrää; ja jopa itse tarina sikäli kun se koskettaa Brenneriä alkaa ja päättyy samasta paikasta, Marianumin suihkuhuoneesta.

Ja lopulta, kuten ympyränmuotoiseksi osoittautuva maanalainen juoksu musiikkitalon kellareissa, koko seikkailu osoittautuu tuloksettomaksi: hiljaisuus laskeutuu takaisin Marianumin ylle, Brenner on takaisin alkupisteessä (työttömänä), eikä hänelle jää muuta tehtävää kuin vaihtaa maisemaa, kohti uusia vaikeuksia. Elokuva kerää lankansa siististi kasaan ja päättyy tismalleen oikeaan nuottiin täydellisessä loppukohtauksessa: Brenner ja Berti saavat suojelusenkeli-apteekkarilta peukalokyydin Linziin; "Mitä Linzissä?" kysyy apteekkari; "Menen katsomaan mitä siellä tapahtuu". "Ja mitä sen jälkeen?" "Sen jälkeen palaan tänne katsomaan mitä täällä tapahtuu. Ja niin edelleen, loputtomiin. Kuin leberkäs." Brennerin ryhtyessä jälleen selittämään ouroboros-makkaran elämänfilosofiaansa, auto häviää taivaanrantaan, kamera kuvaa hetken rypsipeltoja halkovaa tyhjää tietä ennen kuin kääntyy alas ja kuva häipyy mustaan.

SILENTIUM on julkaistu englanniksi tekstitetyllä DVD:llä saksalaisen Universum Filmin toimesta. Brenner-trilogian kolmas osa DER KNOCHENMANN Yle TV1:llä tiistaina 23.9. klo 21:55.

Espoo Ciné 2014: OCTOBER NOVEMBER (Götz Spielmann, 2013)

Kun pianon kieli lyödään soimaan, ääni jatkuu asteittain vaimentuen niin kauan kunnes kosketin vapautetaan ja sammuttaja katkaisee kielen värähtelyn, tai kunnes kieli pysähtyy kulutettuaan oman liike-energiansa loppuun. Amerikkalainen säveltäjä Morton Feldman (1926 - 1987) rakensi musiikkinsa tuon akustisen ilmiön varaan; hiljaa soitettujen äänten hidas sammuminen - "tämä loittoneva maisema", kuten hän itse luonnehti - sanelee hänen musiikkinsa kärsivällisen tempon, ja luo sille katoavaisuutta kuvastavan meditatiivisen ilmapiirin: "Kun sävellän kappaletta, toisinaan tiedän sanovani: 'emme tule olemaan täällä kovin pitkään'".

Kun itävaltalaisen Götz Spielmannin (s. 1961) uusin elokuva ilmoittaa syksyisen otsikkonsa Feldmanin myöhäisen pianoteoksen TRIADIC MEMORIESin arvoituksellisten sointujen säestyksellä, sekä elokuvan teema että tempo käyvät välittömästi selväksi. Mutta aivan kuten Feldmanin parhaimmillaan päälle neljätuntiset (Spielmannin elokuva sentään kestää vain vajaat kaksi tuntia) ja äärimmäisen staattiset sävellykset, OCTOBER NOVEMBER vaatii vastaanottajaltaan tiettyä mielenlaatua ja ennakkoluulottomuutta. Juoni on hyvin yksinkertainen, lähes olematon: alppimajatalon vanhan omistajan sairaus pakottaa tämän tyttäret, Berliinin muuttaneen Sonjan (Olivier Assayasin CARLOSissa vakuuttanut tunnistettavapiirteinen Nora von Waldstätten) ja vanhaa isäänsä suljettuun majataloon hoitamaan jääneen Verenan (Spielmannin edellisessä REVANCHEssa näytellyt Ursula Strauss) kohtaamaan toisensa, itsensä ja elämän rajallisuuden. Tarina kerrotaan enimmäkseen vähäeleisellä kuvakielellä, luonnonvalossa ja staattisella kameralla (Martin Gschlachtin kamera taltioi mieleenjääviä kuvia sekä pimeän majatalon käytäviltä että sitä ympäröivistä huikeista maisemista), lukuunottamatta muutamia hyvin perusteltuja yllättäviä poikkeamia (joita osoituksena elokuvakriitikoiden loputtomasta kekseliäisyydestä eräs arvioija veikkasi elokuvan tekijöiden epätoivoiseksi yritykseksi elävöittää aneemiseksi kokemaansa elokuvaa!).

OCTOBER NOVEMBERin näennäinen vaatimattomuus onkin saanut monet kriitikot suhtautumaan siihen melko innottomasti, pääasiallisena syynä (nuivalle vastaanotolle usein tyypillinen) perusteeton vertaaminen tekijän aiempiin töihin, tässä tapauksessa nimenomaan menestysjännäri REVANCHEen, sillä miehen aikaisempia elokuvia ei ulkomailla juuri tunneta. Cinema Scopen yllämainittu arvioija totesi elokuvasta puuttuvan "näkemystä", "jännitettä" ja Spielmannin "aikaisempien draamojen" (eli REVANCHEn) "väkevyyttä" (tuo hirvittävä klisee, jonka käyttämistä itseään kunnioittavan elokuvakriitikon soisi välttävän); yrittäessään lukea OCTOBER NOVEMBERia nimenomaan ihmissuhdedraamana hän näkee elokuvaa leimaavan inertian ja vähäeleisyyden heikkoutena. Indiewiren arvioija tekee saman virheen, odottaen elokuvalta REVANCHEn kaltaisia yllätyskäänteitä jopa siinä määrin että katsoo Spielmannin epäonnistuneen kun "suuren salaisuuden" paljastuminen tämän elokuvan puolivälissä ei teekään katsojaan "toivottua vaikutusta". Senses of Cineman Darren Hughes osoittaa omassa artikkelissaan käsittäneensä molempien elokuvien teemat ja tarkoituksen paremmin: ne ovat "oleellisesti samanlaiset, identtiset sekä elokuvallisissa että metafyysisissä kiinnostuksenkohteissaan... OCTOBER NOVEMBER on goottilainen tarina 1700-luvun moodissa, elokuva pitkään tukahdutetusta halusta ja psykologisesta kaaoksesta". Spielmann itse tiivistää elokuvan teeman valaisevassa haastattelussa: "kysymys identiteetistä... todellisen identiteettinsä etsiminen on mielekästä ainoastaan kun elämän suurin varmuus - sen päättyminen - otetaan lukuun". Molemmat sisaret ovat tulleet omissa elämissään käännekohtaan, jossa joutuvat kysymään itseltään keitä ovat ja elävätkö he sitä elämää jota haluavat, ja läheisen poismeno konkretisoi heille sen tosiasian että toista mahdollisuutta ei ole tulossa.

Elokuvaa otsikoivan vuodenajan kylmän kirpeän ilman voi miltei aistia viimeisessä otoksessa, sisarusten kohdatessa hämärtyvässä illassa puisella keinulla, isänsä kuolinvuoteen äärellä koetun ymmärryksen tilapäisesti yhdistäminä, mutta omien elämänkohtaloidensa epäilemättä pian uudelleen erottamina. Kuva sammuu, mutta ympäristön äänet jatkuvat sekoittuen ääniraidalle palanneeseen Feldmanin musiikkiin. Valitettavasti valtaosalla torstain näytöksen runsaslukuisesta yleisöstä ei ollut paria minuuttia aikaa jäädä pohtimaan rauhassa näkemäänsä ja kuulemaansa, ja hauras äänimaisema jäi kieltämättä sopivan symbolisesti väkijoukon poistumishälyn jalkoihin.

OCTOBER NOVEMBER Espoo Cinéssä vielä sunnuntaina 31.8. Näytös on Sellossa klo 12:00.

Lokakuussa ilmestyvällä saksalaisella DVD/Blu-ray-julkaisulla ei valitettavasti ole englanninkielistä tekstitystä.