DREILEBEN (Christian Petzold, Dominik Graf & Christoph Hochhäusler, 2011)

Aluksi tärkein: puheena oleva trilogia on tämän blogin ehdotonta ydinasiaa, rikollisen ylenkatsottua nykyelokuvaa sen parhaasta päästä. Jos ylipäänsä mikään näillä sivuilla suosittelemastani millään tasolla kiinnostaa, DREILEBEN on välttämätöntä katsottavaa. Tehkää minut iloiseksi ja katsokaa se nyt kun Yle Teema tarjoaa helpon mahdollisuuden!


DREILEBEN-trilogia sai alkunsa vuonna 2006, kun kolme eri vuosikymmenillä syntynyttä saksalaisohjaajaa - ns. "Berliner Schulen" nuoremman polven perustaman Revolver-lehden päätoimittaja Christoph Hochhäusler (s. 1972), Sodankylässä tänä vuonna vieraileva ja tässä vaiheessa sen kummempia esittelyjä kaipaamaton ensimmäisen polven Berliinin-koululainen Christian Petzold (s. 1960) sekä saksalaisen genre- ja televisioelokuvan pitkän linjan mestari, Berliinin-tyyliä terävästi kritisoinut (mutta monia sen piiristä tulleita elokuvia myös avoimesti ihaileva) Dominik Graf (s. 1952) -  ryhtyivät kirjeenvaihtoon koskien kotimaisen elokuvan tilaa, tulevaisuutta ja sitä uhkaavia kehityksiä: genre-elokuvan katoamista, tukirahoitetun taide-elokuvan akateemista kangistumista, käsikirjoitusten ja henkilöhahmojen köyhtymistä (Grafin sanoin: "jos asiat jatkuvat entisellään, meillä on Saksassa pian enemmän elokuvakoulutettuja ihmisiä kuin sellaisia joiden elämistä kannattaisi tehdä elokuvia"). Ajatustenvaihdon tuloksena herrat saivat idean esittää televisiolle projektia, jossa kukin heistä toteuttaisi omalla tyylillään yhden näkökulman yhteiseen tarinaan, ilman että he olisivat työn aikana keskenään tekemisissä: jokainen näkisi kahden muun elokuvat vasta niiden valmistuttua. Projekti sai vastakaikua televisioyhtiöiltä, ja kaavailtu elokuvatrilogia valmistui vuonna 2011.

Elokuvia yhteen sitova juoni on kaikessa lyhykäisyydessään seuraava: Saksan metsäisessä sydämessä Thüringenin osavaltiossa sijaitsevassa Dreilebenin pikkukaupungissa karkaa sairaalasta hengenvaarallisena seksuaalirikollisena pakkohoitoon tuomittu Molesch-niminen mies, joka on saatava kiinni ennen kuin tulee ruumiita. Trilogian kolme elokuvaa kuvaavat episodimaisesti samanaikaisia tapahtumia Dreilebenin elämässä, Moleschin hahmon häilyessä pahaenteisenä reunamilla. Ensimmäinen osa keskittyy sairaalassa siviilipalvelusta suorittavan Johanneksen lomaromanssiin hänen sattumalta tapaamansa bosnialaisen hotellisiivoojan kanssa, keskimmäinen juttua tutkimaan hälytetyn rikospsykologi Johannan yksityiselämään, ja vasta viimeisessä osassa päästään varsinaisesti käsiksi itse jahtiin. Mitään sataprosenttista sarjamurhaajatrilleriä on turha odottaa, mutta kaikki genre- sun muut ennakko-odotukset kannattaa muutenkin heittää heti kättelyssä jorpakkoon: DREILEBEN on monisärmäinen ja -mutkainen eepos, missä mikään ei ole sitä miltä aluksi näyttää, ja jonka todelliset aiheet alkavat näyttäytyä vasta kolmen elokuvan asettuessa keskenään vuorovaikutukseen.

Ensimmäinen osa ETWAS BESSERES ALS DEN TOD (BEATS BEING DEAD) pitää omassa kirjanpidossani jaettua ykköstilaa Christian Petzoldin tuotannossa (se toinen on GESPENSTER, 2005). Tämä ohjaajalle ominaisesti kirkkaalla ja täsmällisellä tyylillä ohjattu katkeransuloinen teiniromanssi, joka ammentaa aiempaa suoraviivaisemmin myös hänen nuoruuden idoleiltaan Hitchcockilta ja Carpenterilta, kiteyttää vajaassa 90 minuutissaan koko trilogiaa kannattelevan mahdollisten maailmojen (ja eritoten traagisesti menetettyjen mahdollisuuksien) tematiikan sydämensärkevällä ja peräti fyysisiä reaktioita herättävällä intensiteetillä: itse muistan haukkoneeni henkeä Kino Tapiolan penkissä useampaan otteeseen, ja tarinan kulminaatio kirvoitti lukemani mukaan kovaäänisen huudahduksen niin Dominik Grafin vaimon Caroline Linkin (ennakkonäytöksessä) kuin Sight & Sound -lehden Nick Hastedinkin (yksin kotona tv:n ääressä) kurkuista. Niin suvereenin suggestiivista on Petzoldin kuvaruudun sisä- ja ulkopuolisen tilan käyttö, että mikäli hän tiimeineen (kuvaaja Hans Fromm ja leikkaaja Bettina Böhler nimittäin ansaitsevat osan kunniasta) joskus päättää ja/tai saa tehdä puhdasverisen kauhutrillerin, siinä saattaa olla monelle omistautuneelle genreohjaajalle oppitunnin paikka.

Keskuspaikkaa pitävä KOMM MIR NICHT NACH (DON'T FOLLOW ME AROUND) viskasi saksalaisen veteraaniohjaaja Dominik Grafin oitis kansainvälisten kriitikkojen tutkalle: itse pidän hänen tuotantoaan tämän vuosikymmenen toistaiseksi innostavimpana elokuvallisena löytönä (kuten kerroin taannoin tekstissäni miehen uusimmasta mestariteoksesta BELOVED SISTERS). Grafin osio on sikäli yllättävä, että vaikka ohjaaja tunnetaan kotimaassaan parhaiten nimenomaan rikosjännäreistä ja poliisisarjoista (tosin hänen valtava filmografiansa ei suinkaan rajoitu niihin), varsinainen jännitysjuoni on siinä pitkälti taka-alalla: kuten Petzoldin avausjakso, KOMM MIR NICHT NACH tapahtuu tarinan laitamilla, keskittyen paikalle komennetun rikospsykologi Johannan ja tämän vanhan ystävän jälleennäkemiseen ja heidän menneisyydestään paljastuviin yllättäviin yhteyksiin. Grafille tyypillisellä tavalla elokuva on täynnä runsasta ja rönsyilevää rohmerilaista dialogia (juuri vähäpuheisuus ja kielellisen kommunikaation merkityksettömyys oli keskeinen seikka hänen nuorempien kollegoidensa töihin kohdistamassa kritiikissä, josta DREILEBEN-projekti sai alkunsa), roegilaista montaasia (nopeita väliinleikattuja yksityiskohtia huoneissa olevista esineistä ja kirjoista, joukossa Grafin kirjallisia esikuvia kuten Benjamin Constant ja Dorothy Parker) ja kolmionmallisia eroottisia jännitteitä; ei ole liioittelua sanoa että Graf pakkaa yhteen elokuvaansa enemmän ideoita ja inspiraatiota kuin mahtuu tusinaan keskinkertaisia festivaalitäyteleffoja.

Kolmikon kuopus Christoph Hochhäusler tunnetaan (ainakin tässä huushollissa) erinomaisista, hieman painajaismaisista trillereistään (mm. itsensä Claire Denis'n ihailema ja epäilläkseni jossain määrin hänen LES SALAUDSiinsa vaikuttanut UNTER DIR DIE STADT, 2010), joiden perusteella itse asiassa alun perin menin DREILEBENiä katsomaan (Petzold oli vielä tuolloin minulle pelkkä nimi, Graf ei sitäkään), ja samalla linjalla jatkaa hänen trilogialle ohjaamansa päätösosa EINE MINUTE DUNKEL (ONE MINUTE OF DARKNESS). Episodi keskittyy Moleschin pakomatkaan ja takaa-ajoon, sairasloman takia operaation ulkopuolelle jääneen rikosetsivän omien tutkimusten tuodessa samalla miehen taustoista esiin seikkoja, jotka tekevät tarinasta vieläkin vähemmän yksiselitteisen: Hochhäusler luonnehti Cahiers du Cinéman haastattelussa tätä elokuvaa eräänlaiseksi versioksi Fritz Langin YOU ONLY LIVE ONCEsta, jossa (murhaan) syytön mies tulee poliisin jahtaamana tappaneeksi toisen (itse asiassa tämän idean ituna oli eräs Petzoldin väärin muistama Friedrich Schillerin tarina). Mm. Peter Liechtin loistavan MARTHA'S GARDENin pääosasta tuttu teatteri- ja tv-jermu Stefan Kurt tekee vaikuttavan roolin takaa-ajettuna Moleschina, Berliinin-koulun hovikuvaaja Reinhold Vorschneider taltioi Thüringenin myyttisten metsien luonnonvalon totutulla mestaruudellaan - ja elokuvaa otsikoiva "minuutti pimeää" varmistaa että langat jäävät repsottamaan auki katsojan mieleen pitkäksi aikaa...

Kuten sanottu, DREILEBEN on monella tasolla toimiva kokonaisuus, jonka teemoina ovat menetetyt toiveet ja mahdollisuudet, pienten sattumien arvaamattomat seuraukset, menneisyyden jatkuvuus nykyisyydessä - paitsi suhteessa itse näitä kolmea elokuvaa yhdistävään kertomukseen, myös elokuvataiteeseen itseensä (Graf: "etsin kysymykseni ja mahdolliset vastaukset niihin elokuvahistoriasta... kaikessa mitä teen, yritän pysyä lähellä menneisyyttä, kuin takkatulta"). Se on tärkeä myös yhtenä hienoimmista viimeaikaisista esimerkeistä television tarjoamista mahdollisuuksista eteenpäin katsovalle elokuvalle, ja siitä miten mielikuvitukselliset ohjaajat voivat yhä onnistua rikkomaan television jähmeitä formaatteja (Graf jatkaa: "on tehtävä kaikki mahdollinen formaattijärjestyksen, lähetysaikaslottien, kontrolloidun sovinnaisuuden rikkomiseksi... vastustaa standardeja, käydä niitä vastaan ja hämmentää niitä, se on kaikkein tärkeintä"). Harmillista kyllä saksalainen levittäjäyhtiö Telepool ei katsonut aiheelliseksi varustaa Blu-ray-julkaisuaan englanninkielisillä teksteillä (jotka tosin löytyvät internetistä), ja alustavasti kaavailtu kansainvälinen julkaisukin kaatui erään huomattavan amerikkalaisen dvd-yhtiön edustajan mukaan musiikkioikeuksien poskettomiin kustannuksiin (kyseessä on epäilemättä yksi Petzoldin episodin kohokohdista, jota en tässä yhteydessä viitsi spoilata: sanottakoon vain että kyseessä on yksi 1970-luvun länsimaisen popmusiikin koskemattomimmista mestariteoksista - joka hyökkää elokuvassa niin puskan takaa että hyvä etten kieltäni nielaissut). Yle Teema on tehnyt kulttuurityön hankkimalla esitysoikeudet tähän trilogiaan, joka on paitsi erinomainen johdatus kolmen Saksan kiinnostavimman ohjaajan tuotantoon, myös kappale viime vuosien tärkeintä eurooppalaista elokuvaa sinänsä.

DREILEBEN-trilogia Yle Teemalla kesäkuussa 2015 seuraavasti:  ETWAS BESSERES ALS DEN TOD (Christian Petzold) ke 10.6. klo 22:00 // KOMM MIR NICHT NACH (Dominik Graf) ke 17.6. klo 22:25 // EINE MINUTE DUNKEL (Christoph Hochhäusler) ke 24.6. klo 21:50. Elokuvat löytyvät myös Goethe-instituutin kirjastosta englanniksi tekstitetyillä DVD:illä. Suositeltavaa oheislukemistoa on Berlinalen ensi-iltaa varten valmistettu pressivihko, joka sisältää ohjaajien mietteitä elokuvistaan sekä englanniksi käännettyjä otteita heidän alkuperäisestä kirjeenvaihdostaan.

Tromsø International Film Festival 2015

70 000 asukkaan Tromsø eli suomalaisittain Tromssa on pohjoiskalotin suurimman, toiseksi vanhimman ja toiseksi parhaan elokuvafestivaalin kotipaikka. Kyseessä on keskikokoinen kaupunkifestivaali, jonka ohjelmisto koostuu tyypillisen eurofestivaali-bulkin lisäksi tarkoin valitusta otoksesta kansainvälisten uutuuselokuvien kärkisarjaa sekä erilaisten teemakokonaisuuksien puitteisiin ujutetuista moderneista klassikoista (tänä vuonna esim. "ihminen ja teknologia" -sarjassa SILENT RUNNING, "kaupunkielämää"-sarjassa SLACKER, jne.). Ohjelmistoon kuuluu lisäksi erikoisuuksia kuten kaupungin keskustorille pystytetty ulkoilmakino ja (kenties itäiseltä naapurifestivaalilta omaksuttu) mykkäelokuvakonsertti, joka keskittyy nimenomaan venäläisen (neuvostoliittolaisen) elokuvan klassikoihin: tänä vuonna nähtiin yksi lajinsa suurimpia mestariteoksia, Abram Roomin TRETJA MESHANSKAJA eli SÄNKY JA SOHVA, erinomaisen norjalais-venäläisen yhtyeen säestyksellä. Varsinainen syy hankkiutua tänä vuonna pohjoisen lähes ympärivuorokautiseen kylmyyteen ja pimeyteen olivat kuitenkin juuri nuo uutuuselokuvien kärkipoiminnat: ohjelmistossa oli peräti viisi "vuonna 2014 missatut" -listani kärkinimistä, joista onnistuin näkemään parin päivän aikana neljä (Tsai Ming-liangin JOURNEY TO THE WEST jäi näkemättä) - ja niinpä saankin tästä "festivaaliraportista" tekosyyn jauhaa niistä hieman. Todennäköisesti kaikki neljä olisivat päätyneet varsinaiselle top-10-listalleni, mutta lista on dokumentti syntyhetkestään enkä käy sitä jälkikäteen päivittämään.

Omalla kohdallani festivaalin ja kenties koko viime vuoden odotetuin elokuva oli Bruno Dumontin alun perin neliosaiseksi TV-sarjaksi valmistunut P'TIT QUINQUIN (enkä ilmeisesti ollut ainoa: yhteen soittoon näytetty 200-minuuttinen kokonaisuus pyöri arkiaamuna klo 9-12 välillä lähes täydelle salille). Sarjan taustoihin ja juoneen en paneudu tässä, vaan suosittelen sen sijaan lukemaan Jaakko Kuitusen Laajakuvaan kirjoittaman erinomaisen artikkelin. Kuten Kuitunen toteaa, tämä komediallisen poliisisarjan muotoon puettu teos on eräänlainen sisarteos Dumontin läpimurtoelokuvalle L'HUMANITÉ (1999), joka tosin jakoi ilmestyessään mielipiteitä huomattavasti jyrkemmin: ilmeisesti lisätty slapstick ja musta huumori yhdistettynä näennäisesti helposti lähestyttävään muotoon sokerikuorruttavat Dumontin töiden vastaanottoa tyypillisesti vaikeuttavia (ja tässä aivan yhtä lailla läsnäolevia) ominaisuuksia siinä määrin tehokkaasti, että kokonaisuus menee helpommin alas myös ns. "suurelle yleisölle" (suhteellisesti ymmärrettynä). Jotakin Dumontin tuotannon filosofisesta johdonmukaisuudesta kertoo nimittäin se, että monet hänen 15 vuoden takaisista L'HUMANITÉa koskevista lausunnoistaan sopivat aivan muuttamattomina P'TIT QUINQUINiin: ohjaaja puhui jo tuolloin sekä burleskin ja tragedian läheisestä naapuruudesta (vaikkei L'HUMANITÉ suinkaan ole mikään komedia, sen groteskeimmat piirteet lähentelevät paikoin koomista) että elokuviensa asennoitumisesta pahuuden käsitteeseen ("ne katsovat pahuutta silmiin.. ne eivät reagoi siihen, toisin sanoen ne eivät pyri järkeistettyyn diskurssiin"; aikaisemman elokuvan päähenkilön tavoin kuvataiteilijan mukaan nimetty etsivä van der Weyden puhuu jatkuvasti "pahuuden sydämestä" ikään kuin selityksenä kylän tapahtumille, ja Dumont on sanonut myös P'TIT QUINQUINin sijaitsevan "järjen ulkopuolella"). Professori Timothy Clark on huomauttanut että Dumontin elokuvat edellyttävät nykykatsojien joukossa harvinaista valmiutta ottaa lukuun niiden teologis-filosofiset viitekehykset, joita huomioimatta jotkut niiden kohtauksista eivät avaudu edes puolittain - nämä piirteet korostuvat QUINQUINissäkin loppua kohden, mutta eivät ole aiheuttaneet samanlaista närästystä kuin L'HUMANITÉ aikanaan; myös Dumontin epäpsykologinen lähestymistapa henkilöhahmoihin on aiheuttanut vaikeuksia joillekin katsojille, mutta QUINQUINin absurdin koominen sävy lieventää tätäkin estettä jokseenkin, ehkäpä koska koomisessa äänilajissa katsoja ei odota samankaltaista psykologisointia kuin draamassa. Nähtäväksi jää riittääkö Ylellä kanttia hankkia tätä ohjelmistoonsa (päivitys: kyllä riitti - hatunnoston paikka!) - joka tapauksessa Dumontin visio on esimerkki juuri siitä mitä suomalaiseen televisioon kaivattaisiin, vaikka sitten tuontitavarana - vai jääkö se festivaalien vastuulle; Espoo on näyttänyt kaksi Dumontin parhaista töistä (HADEWIJCH ja HORS SATAN) ja R&A näytti pari vuotta sitten tätä edeltäneen CAMILLE CLAUDEL 1915:n - verrattain pitkästä kestostaan huolimatta P'TIT QUINQUIN toimi mainiosti ja pitkästyttämättä myös yhdeltä istumalta ilman väliaikaa.

Toinen uutena aluevaltauksena tervehditty, mutta lähemmällä tarkastelulla aivan loogiseksi jatko-osaksi osoittautuva työ on argentiinalaisen Lisandro Alonson pitkään odotettu JAUJA; tosin olen itse nähnyt Alonson aiemmista töistä vain loistavan, salaperäisen LIVERPOOLin (2008) sekä toiselle kinomystikolle, espanjalaiselle Albert Serralle omistetun nimettömän lyhärin, joka kulkee myös nimellä "Carta para Serra" (2011) - muiden suhteen olen niistä lukemani varassa - mutta niihin nähden JAUJAssa on todella poikkeuksellista vain tunnetun pääosanesittäjän (Viggo Mortensen) läsnäolo ja periodi (elokuva sijoittuu valtaosin 1800-luvun lopulle). Tyypillinen Alonso-elokuva kuvaa yksinäistä miespuolista henkilöä vaivalloisella matkalla (yleensä jalan) johonkin tunnettuun tai tuntemattomaan määränpäähän, jonka aikana tai lopuksi yllättävä käänne tai murros heittää aiemmin nähdyn arvoitukselliseen valoon. JAUJA ei tee poikkeusta kummassakaan suhteessa. Elokuvan päähenkilönä on Argentiinan armeijan leivissä työkomennuksella oleva insinööri, kapteeni Gustav Dinesen (Mortensen), joka jättää asemansa etsiäkseen sotilaskarkurin mukaan lähtenyttä tytärtään, eksyen lopulta täydellisesti autiomaahan. Ollaan eksistentialistisen westernin perinteessä: lännenelokuva preerialla harhailevine yksinäisine miehineenhän on osoittautunut historiallisesti erityisen hedelmälliseksi vertauskuvaksi olemassaolon keskellä eksyneelle ihmiselle, ja Alonson kuvalliset ratkaisut Academy-suhteineen sekä "akvaariovalaistuine" yökohtauksineen (muistamme Serge Bozonin samanhenkisen tribuutin B-sarjan länkkäreille loistavassa sotaelokuvahybridissään LA FRANCE) lienevät myös tribuutteja lännenelokuvien historian suuntaan. Tunkeilijoille vihamielisen alkuperäisväestön käsiin joutuneen tyttären etsiminen tuo tietty välittömästi mieleen THE SEARCHERSin, mutta Dinesenin matkan edetessä ja niin tyttären kuin vihollistenkaan kohtaamisen muuttuessa aina epätodennäköisemmäksi, lähemmiksi vertauskohdiksi asettautuvat ensin Budd Boetticher (johon James Quandt on Alonson elokuvia sivumennen verrannut esseessään "Ride Lonesome", Artforum 11/2008) ja lopulta Jacques Tourneur: kuten Fernando F. Croce on huomauttanut, Alonson henkilöt tuntuvat oleilevan tourneurilaisittain toisiinsa kytkeytymättömissä maailmoissa, ja vieraimmillaan joltain aivan toiselta planeetalta vaikuttava ympäristö tuo tietysti mieleen Tourneurin kuolemattoman pampawesternin WAY OF A GAUCHO (josta kirjoittaessaan Chris Fujiwara on puhunut argentiinalaisen autiomaan "absoluuttisesta vieraudesta", joka tekee sinne saapuvaan ulkopuoliseen peräti surrealistisen vaikutelman). Fordin ja Boetticherin tasankoratsastukset rinnastuvat eksistentialismin peruskysymykseen "mitä me täällä teemme?", mutta JAUJAn selittämättömien käänteiden kautta Alonso menee (Tourneurin tavoin) vielä pidemmälle: kuten ohjaajan kirjallisten maanmiesten teokset Borgesista ja Casaresista Rodrigo Rey Rosaan ja César Airaan, elokuva kohdistaa skepsiksensä juuri tuon ihmiskeskeisen kysymyksen viimeiseen pronominiin - pohjimmiltaan tilanteemme on se, että emme edes tiedä missä olemme, emme ymmärrä mikä tämä maailma on (tai Borgesin muotoilun mukaan: "emme tiedä kuuluuko maailmankaikkeus realismin vai fantasian genreen"). Elokuvan pistämättömästi kuvanneen Timo Salmisen osallisuus elokuvassa epäilemättä takaa sille paikan tämän vuoden kotimaisilla festivaaleilla - veikkaan Sodankylää, mutta kyllä elokuva R&A:nkin ohjelmistossa löytäisi varmasti yhtä hyvin katsojansa.

Myös Christian Petzoldin PHOENIX jatkaa tekijänsä vakioteemojen parissa: ohjaajan käytännössä kaikkien elokuvien tavoin se kuvaa ihmisten välisten suhteiden murtumista olosuhteiden (poliittisten, taloudellisten) paineessa, ja kuuluu aiheiltaan oikeastaan samanaikaisesti sekä jo valmistuneeseen, virallisen identiteettinsä menettäneitä yksilöitä kuvaavaan "aavetrilogiaan" (DIE INNERE SICHERHEIT, YELLA, GESPENSTER) että keskeneräiseen "rakkautta sorron alla" -sarjaan (joka alkoi BARBARAlla) - ja, kuten useimmat niistä, se on myös eräänlainen uusintaversio vanhemmasta englanninkielisestä elokuvasta, JERICHOW'n tavoin yhteisen alkuteoksen kautta: PHOENIXin pohjana toiminut Hubert Monteilhet'n romaani LE RETOUR DES CENDRES on filmattu aiemmin J. Lee Thompsonin toimesta (RETURN FROM THE ASHES, 1965). Työryhmänä on Petzoldin vakiintunut ensemble: käsikirjoituspari Harun Farocki, kuvaaja Hans Fromm, leikkaaja Bettina Böhler, säveltäjä Stefan Will, näyttelijät Nina Hoss ja BARBARAssa mukaan liittynyt nallekarhumainen (tai häntä tiuhaan työllistäneen Dominik Grafin sanoin: "mahtavan miehekäs villisika") Ronald Zehrfeld. (Tiimin kenties tärkeimmälle jäsenelle PHOENIX jäi kuitenkin viimeiseksi, kun Petzoldin mentori ja vakituinen työpari Harun Farocki menehtyi viime heinäkuussa - yksi kivulias isku lisää kansainväliselle kinokulttuurille​ katastrofaalisen vuoden 2014 aikana.) PHOENIXiä voi ajatella samantapaisena vastauksena mässäileville, natsisyyllisyydessä tekopyhästi kieriskeleville tai hollywoodilaisittain paisutelluille maailmansotafilmeille kuin BARBARA oli historiankuvaltaan suuntaan tai toiseen vääristyneille DDR-elokuville (sekä GOOD BYE LENIN -tyyppiselle "ostalgialle" että MUIDEN ELÄMÄn liioitellulle ankeudelle); BARBARAn tavoin se näyttää totalitarismin inhimillisen hinnan ei suurten linjojen vaan pienimmän mikrohistoriallisen yhteisön - parisuhteen - kautta. Keskitysleiriltä palaava, ampumavamman tuhoamien kasvojensa tilalle uudet piirteet plastiikkakirurgilta saava juutalainen Nelly löytää uudelleen pianistimiehensä Johnnyn, joka ei kuitenkaan tunnista kuolleeksi luulemaansa vaimoaan, vaan vetää tämän mukaan juoneen oman perintönsä lunastamiseksi. Harkitun täsmällisellä kuva-vastakuva-menetelmällään Petzold petaa kärsivällisesti tilanteen, henkilöiden suhteet ja kohtaloiden kulkusuunnat. Tämän hienovaraisen metodin avulla hänen elokuviensa henkilöt tunkeutuvat puolessatoista tunnissa hämmästyttävällä voimalla katsojan ihon alle, mikä saattaa aiheuttaa elokuvan päättyessä samanlaisen menetyksen tunteen kuin herätessä intensiivisesti eletystä unesta, jonka tunnetila jää pitkäksi aikaa viipyilemään (kuten saksalainen kriitikko Christiane Peitz on osuvasti runoillut: "Petzoldin elokuva on kuin silmänräpäys ennen heräämistä"): myös PHOENIXin henkeäsalpaava loppukohtaus on pakottanut ihailijoikseen jopa sellaisia kriitikoita, jotka ovat löytäneet itse elokuvasta toivomisen varaa (ja totta onkin ettei sitä voi varauksetta suositella sellaisille insinöörimäisille luonteille joille aukoton juoni ja "uskottavuus" ovat ylimpiä elokuvallisia hyveitä - tosin nämä ovat enemmän alkuperäisen tarinan kuin filmatisoinnin ominaisuuksia, joita kritisoitiin jo Thompsonin versiossa). Uskaltaisin veikata että tämä huomattava elokuva nähdään tänä vuonna jollakin kotimaisista festivaaleista, vaikka itse asiassa se olisi ansainnut BARBARAn tavoin päästä normaaliin teatterilevitykseen. (Päivitys: PHOENIX tulee kuin tuleekin Finnkinon levitykseen - teatteriensi-ilta 14.8.2015!)

Nellyn kasvoja elokuvan alussa peittänyt franjulainen naamio pompahti vastaan toisessakin festivaalielokuvassa: ja jos  PHOENIX edustaa eräänlaista saksalaisen "raunioelokuvan" realistista päivitystä, voisi sanoa että Tromssassa keskellä yötä esitetty, maestro Ulrich Seidlin pitkäaikaisena yhteistyökumppanina (ja puolisona) tunnetun Veronika Franzin ja hänen nuoremman kollegansa Severin Fialan yhteistyönä ohjaama valvepainajainen ICH SEH, ICH SEH (kansainväliseltä levitysnimeltään GOODNIGHT MOMMY) tekee samaa sille kauhun alagenrelle, jota voisi kutsua "hermoraunioelokuvaksi", ts. sellaisille elokuville kuin Polanskin INHO tai viime vuoden yllätyshitti THE BABADOOK. Sen kuvaama kauhu kumpuaa yhtä lailla arkisten asioiden potentiaalisesta kauhusta, voisi jopa sanoa: niiden keskellä välttämättä piilevässä pimeydessä - kuten elokuvan prologina toimivassa klipissä alkuperäisestä Trappin perheestä veisaamassa Brahmsin kehtolaulua "Guten Abend, gut' Nacht" (jonka keskellä lymyää tuo levottomuutta herättävä säe: "huomenaamuna heräät, jos Jumala niin haluaa"). Molemmissa elokuvissa perheenjäsenen tapaturmainen kuolema on se kriisi, jonka aiheuttama stressi johtaa perheenjäsenten välisen luottamuksen ja koko perheinstituutiota kannattelevien omaksuttujen arvojen (vanhempien ehdoton auktoriteetti lapsiinsa ja sen moraalisena oikeutuksena toimiva velvollisuus suojella näitä vahingolta) kyseenalaistumiseen ja nurin päin kääntymiseen hirvittävillä tavoilla - Franzin ja Fialan elokuvassa vielä hirvittävämmillä, vaikka varsinaisesti BABADOOKin kaltaista "yliluonnollista" kauhua ei siinä ole: vaikka toden ja kuvitellun raja hämärtyy välillä rajustikin, kaikki mitä tarinassa tapahtuu pysyy tiukasti mahdollisen rajoissa, mikä tekee siitä vain kaksinverroin hyytävämmän. Elokuva sekoittaa ja kääntää nurinniskoin "invaasio"-kauhugenrejä (sekä koti- että "body snatchers" -lajikkeita) pirullisella perusteellisuudella, joka vaatii katsojalta sekä tarkkaavaisuutta että loppua kohden keskimääräistä vahvempaa vatsaa (tämä varoituksena herkimmille katsojille). Ulrich Seidlin tuottaman ja käsittääkseni pitkälti hänen vakiotiiminsä valmistaman elokuvan maailma on ankaran kliininen (erityisesti kuvaaja Martin Gschlachtin kädenjälki ansaitsee jälleen maininnan, ja lopputeksteissä on aiheellinen huomautus: "shot on glorious 35mm"); maaseudulla eristyksissä seisovan lasiseinäisen talon sisustus moderneine taidevalokuvineen, designhuonekaluineen ja Dyson-kodinkoneineen on täydellinen kasvualusta hypernormaalin perheen ytimessä kytevälle helvetille. Itävallan etummaisiin nykysäveltäjiin kuuluvan Olga Neumeierin ympäristöääniä hyödyntävä soundtrack alleviivaa elokuvan surrealistisen karmivaa tunnelmaa. ICH SEH, ICH SEH sopisi aivan yhtä hyvin Espoo Cinén, HIFFin, Night Visionsin tai jopa Season Film Festivalin ohjelmistoon - toivon todella että se nähdään tänä vuonna jollain näistä festivaaleista, ja suosittelen sen katsomista painokkaasti kaikille kauhuelokuvan ystäville (ja kaikille muillekin joiden kantti kestää).

Tromsøn 25. kansainväliset elokuvajuhlat pidettiin 12.-18.1.2015. Erityiskiitokset Rovaniemen Cinema-elokuvakerholle festivaalimatkan järjestämisestä!

Poimintoja Goethe-instituutin kirjastosta, osa 1

Helsingin Kampissa sijaitseva Goethe-instituutin kirjasto on takuuvarmasti yksi pääkaupunkiseudun aliarvostetuimpia elokuva-aarreaittoja: kirjaston DVD-osasto käsittää hyllymetreittäin saksalaisen elokuvan historiaa mykkäkaudesta nykypäivään. Ilmeisimmät Langit ja Fassbinderit syystä tai toisesta loistavat poissaolollaan (sen sijaan Herzogin koko tuotannon kattava boksi löytyy), mutta valikoimasta löytyy huima määrä muuta kiinnostavaa, aina Edition Filmmuseumin korvaamattomista historiallisista julkaisuista kymmenen levyn Helmut Käutner -boksin ja itäsaksalaisten DEFA-elokuvien kautta "Berliinin kouluun", ja valtaosa näistä englanniksi tekstitettynä - osittain instituutin omina julkaisuina, sellaisistakin elokuvista, joita ei kaupallisesti ole tekstityksin saatavina. Saksankielen lukutaitoisille löytyy lisää aarteita kirjahyllyn puolelta, esim. Lotte Eisnerin MURNAU, nippu Fassbinder-aiheista kirjallisuutta, Dominik Grafin kootut elokuvaesseet, ym. ym. Kirjasto on kaikille avoin ja lainaus on maksutonta.

Esittelen muutamassa aikakausien mukaan jaetussa postauksessa lyhyesti jotain valikoiman parhaista elokuvista (joista osasta on työn alla myös omat pidemmät artikkelit) - poiminnat on rajattu elokuviin jotka a) olen itse nähnyt ja todennut vähintään loistaviksi, b) sisältävät englanninkielisen tekstityksen, ja c) eivät ole saaneet julkaisua Suomessa, ja joita ei siis ole helposti saatavilla muista kirjastoista tai suoratoistopalveluista. Ensimmäiseen valikoimaan olen poiminut 2000-luvulla julkaistuja elokuvia, enimmäkseen niin kutsutun Berliinin koulukunnan ohjaajilta, mutta mukana on myös muutama vanhempi tekijä.

ALLE ANDEREN (Everyone Else)
Maren Ade, 2009

Pääasiallisesti tuottajana (mm. TABU) toimiva Ade (s. 1976) on tehnyt vasta kaksi omaa elokuvaa, molemmat erinomaisia: rupiselle digivideolle kuvattua esikoista DIE WALD VOR LAUTER BÄUMEN ei valitettavasti kirjaston kokoelmasta löydy, mutta tämä hämmästyttävän luontevan näyttelijäduon (Birgit Minichmayr ja Lars Eidinger) kantama parisuhdetutkielma on melkein yhtä hyvä.

IM SCHATTEN (In the Shadows)
Thomas Arslan, 2010

Berliinin koulun "alkuperäisjäsen" Arslanin (s. 1962) Melville-henkinen neo-noir nivoo ekonomisesti ohjattuun 85-minuuttiseensa koko liudan genretrooppeja: vankilasta pääsevän Trojanin kalavelkojen perintä muuttuu ensin "viimeiseksi keikaksi" ja "pahan poliisin" kautta kujanjuoksuksi. Geir "Biosphere" Jenssenin drone-soundtrack korostaa elokuvan melankolista fatalismia.

 
IM ANGESICHT DES VERBRECHENS (In the Face of Crime) / Dominik Graf, 2011

Saksan parhaan ja ainoan genreohjaajan magnum opus: 10-osainen poliisisarja kätkee sisäänsä mm. kolmen maan alueelle ulottuvan rikossaagan, eeppisen mafiaperhe-melodraaman sekä kaiken yhteen nivovan mystisen kohtalonyhteys-rakkaustarinan - Grafin patentoimassa hillittömässä tempossa tykitetyin dialogein ja toimintakohtauksin.

SEHNSUCHT (Longing)
Valeska Grisebach, 2006

Ehkä tämän listan aliarvostetuin helmi: tämä Agnès Vardan LE BONHEURin mieleentuova, tositapahtumiin perustuva tragedia pikkukylän lukkosepän syrjähypyn seurauksista sisältää ei yksi eikä kaksi vaan kolme pysäyttävintä esimerkkiä löydetyn popmusiikin emotionaalisen potentiaalin louhinnasta Claire Denis'n tällä puolen. Murskaavaa, mestarillista elokuvantekoa.

MATERIAL
Thomas Heise, 2009

DDR:n olemassaolon kolmena viimeisenä vuotena kuvatuista kaitafilmeistä ja videoista koostettu monumentaalinen kollaasifilmi on Heisen (s. 1955) pääteos: välttämätöntä katsottavaa ei ainoastaan Saksan vaan koko Euroopan historian kannalta. Levyllä myös kaksi uskomatonta filmiä 80-luvulta, jolloin Stasi yritti tehdä Heisen vaarattomaksi nakittamalla tämän kuvaamaan vain "valtion sisäiseen käyttöön" tarkoitettua "virallista dokumenttimateriaalia".

SCHLÄFER (Sleeper)
Benjamin Heisenberg, 2005

Videoinstallaatioiden ja draamaelokuvien välillä sukkuloivan Heisenbergin (s. 1974) esikoispitkä on tiedemaailmaan sijoittuva, paranoiatrillerin keinoin pelaava tutkielma "terrorismin vastaisen sodan" salakavalista sivuvaikutuksista kolmen ihmisen elämiin. Poliittisesti akuutti, kylmäävän realistinen ote tuo mieleen Christoph Hochhäuslerin elokuvat, joista paras seuraavana:

UNTER DIR DIE STADT (The City Below)
Christoph Hochhäusler, 2010

Claire Denis'n ylistämä finanssimaailmaan sijoittuva trilleri, moderni versio kuningas Daavidin tarinasta (tai Raoul Walshin SILVER RIVERistä, kuten Hochhäusler vinkkaa lopputeksteissä). Abstraktion todellisuutta liuottavaa voimaa karmivalla, viimeistä piirtoa myöten eheällä tavalla kuvaava elokuva on kuin Marc Bauderin viime vuoden DocPointissa nähdyn MASTER OF THE UNIVERSEn fiktiivinen sisarteos.

SCHLAFKRANKHEIT (Sleeping Sickness)
Ulrich Köhler, 2011

Lääkärivanhemmille Afrikassa syntyneen Ulrich Köhlerin (s. 1969) Hopeisen karhun voittanut monimutkainen kehitysapukuvaus tarjoaisi jo kolmannen tilaisuuden mainita tietty ranskalainen mestariohjaaja, mutta Köhler seilaa omilla vesillään - jos väkisin pitäisi vertailukohtaa hakea, finaalin outous muistuttaa lähinnä Apichatpong Weerasethakulin viidakkohallusinaatioista.

GESPENSTER (Ghosts)

Christian Petzold, 2005

BARBARAlla (2012) lopulta laajempaakin kansainvälistä nimeä saaneen Petzoldin yhteiskunnan ulkopuolisista kertovan "aavetrilogian" unenomainen nimiosa on ohjaajan parhaita ja yhtä hyvä johdatus tämän maailmaan kuin kirjastosta löytyvät peräti viisi muuta hänen elokuvaansa; laajempi Petzold-artikkeli on työn alla...

DREILEBEN
Petzold / Graf / Hochhäusler, 2011

Vaikka kolmen sukupolven ykkösohjaajien trilogia sai syntynsä saksalaisen elokuvan nykytilaa koskeneesta kirjeenvaihdosta, lopputulos on kaukana paperinmausta: Petzold kanavoi Hitchcock- ja Carpenter-vaikutteitaan teiniromanssiin, Hochhäusler maalaa synkkää proseduraalia Grimmin satumetsässä ja Graf kutoo sekaan aivan oman Roeg/Resnais-henkisen narukeränsä.

AUGE IN AUGE
Michael Althen & Hans H. Prinzler, 2008

Saksalaisen elokuvan tarinaa kymmenen tekijän (Michael Ballhaus, Doris Dörrie, Andreas Dresen, Dominik Graf, Wolfgang Kohlhaase, Caroline Link, Christian Petzold, Tom Tykwer, Wim Wenders, Hanns Zischler) suosikkileffojen kautta, höystettynä kriitikko Michael Althenin kerronnalla ja lyyrisillä montaasijaksoilla. Pakollinen elokuvahistorian opintojakso.