Poimintoja Goethe-instituutin kirjastosta, osa 1

Helsingin Kampissa sijaitseva Goethe-instituutin kirjasto on takuuvarmasti yksi pääkaupunkiseudun aliarvostetuimpia elokuva-aarreaittoja: kirjaston DVD-osasto käsittää hyllymetreittäin saksalaisen elokuvan historiaa mykkäkaudesta nykypäivään. Ilmeisimmät Langit ja Fassbinderit syystä tai toisesta loistavat poissaolollaan (sen sijaan Herzogin koko tuotannon kattava boksi löytyy), mutta valikoimasta löytyy huima määrä muuta kiinnostavaa, aina Edition Filmmuseumin korvaamattomista historiallisista julkaisuista kymmenen levyn Helmut Käutner -boksin ja itäsaksalaisten DEFA-elokuvien kautta "Berliinin kouluun", ja valtaosa näistä englanniksi tekstitettynä - osittain instituutin omina julkaisuina, sellaisistakin elokuvista, joita ei kaupallisesti ole tekstityksin saatavina. Saksankielen lukutaitoisille löytyy lisää aarteita kirjahyllyn puolelta, esim. Lotte Eisnerin MURNAU, nippu Fassbinder-aiheista kirjallisuutta, Dominik Grafin kootut elokuvaesseet, ym. ym. Kirjasto on kaikille avoin ja lainaus on maksutonta.

Esittelen muutamassa aikakausien mukaan jaetussa postauksessa lyhyesti jotain valikoiman parhaista elokuvista (joista osasta on työn alla myös omat pidemmät artikkelit) - poiminnat on rajattu elokuviin jotka a) olen itse nähnyt ja todennut vähintään loistaviksi, b) sisältävät englanninkielisen tekstityksen, ja c) eivät ole saaneet julkaisua Suomessa, ja joita ei siis ole helposti saatavilla muista kirjastoista tai suoratoistopalveluista. Ensimmäiseen valikoimaan olen poiminut 2000-luvulla julkaistuja elokuvia, enimmäkseen niin kutsutun Berliinin koulukunnan ohjaajilta, mutta mukana on myös muutama vanhempi tekijä.

ALLE ANDEREN (Everyone Else)
Maren Ade, 2009

Pääasiallisesti tuottajana (mm. TABU) toimiva Ade (s. 1976) on tehnyt vasta kaksi omaa elokuvaa, molemmat erinomaisia: rupiselle digivideolle kuvattua esikoista DIE WALD VOR LAUTER BÄUMEN ei valitettavasti kirjaston kokoelmasta löydy, mutta tämä hämmästyttävän luontevan näyttelijäduon (Birgit Minichmayr ja Lars Eidinger) kantama parisuhdetutkielma on melkein yhtä hyvä.

IM SCHATTEN (In the Shadows)
Thomas Arslan, 2010

Berliinin koulun "alkuperäisjäsen" Arslanin (s. 1962) Melville-henkinen neo-noir nivoo ekonomisesti ohjattuun 85-minuuttiseensa koko liudan genretrooppeja: vankilasta pääsevän Trojanin kalavelkojen perintä muuttuu ensin "viimeiseksi keikaksi" ja "pahan poliisin" kautta kujanjuoksuksi. Geir "Biosphere" Jenssenin drone-soundtrack korostaa elokuvan melankolista fatalismia.

 
IM ANGESICHT DES VERBRECHENS (In the Face of Crime) / Dominik Graf, 2011

Saksan parhaan ja ainoan genreohjaajan magnum opus: 10-osainen poliisisarja kätkee sisäänsä mm. kolmen maan alueelle ulottuvan rikossaagan, eeppisen mafiaperhe-melodraaman sekä kaiken yhteen nivovan mystisen kohtalonyhteys-rakkaustarinan - Grafin patentoimassa hillittömässä tempossa tykitetyin dialogein ja toimintakohtauksin.

SEHNSUCHT (Longing)
Valeska Grisebach, 2006

Ehkä tämän listan aliarvostetuin helmi: tämä Agnès Vardan LE BONHEURin mieleentuova, tositapahtumiin perustuva tragedia pikkukylän lukkosepän syrjähypyn seurauksista sisältää ei yksi eikä kaksi vaan kolme pysäyttävintä esimerkkiä löydetyn popmusiikin emotionaalisen potentiaalin louhinnasta Claire Denis'n tällä puolen. Murskaavaa, mestarillista elokuvantekoa.

MATERIAL
Thomas Heise, 2009

DDR:n olemassaolon kolmena viimeisenä vuotena kuvatuista kaitafilmeistä ja videoista koostettu monumentaalinen kollaasifilmi on Heisen (s. 1955) pääteos: välttämätöntä katsottavaa ei ainoastaan Saksan vaan koko Euroopan historian kannalta. Levyllä myös kaksi uskomatonta filmiä 80-luvulta, jolloin Stasi yritti tehdä Heisen vaarattomaksi nakittamalla tämän kuvaamaan vain "valtion sisäiseen käyttöön" tarkoitettua "virallista dokumenttimateriaalia".

SCHLÄFER (Sleeper)
Benjamin Heisenberg, 2005

Videoinstallaatioiden ja draamaelokuvien välillä sukkuloivan Heisenbergin (s. 1974) esikoispitkä on tiedemaailmaan sijoittuva, paranoiatrillerin keinoin pelaava tutkielma "terrorismin vastaisen sodan" salakavalista sivuvaikutuksista kolmen ihmisen elämiin. Poliittisesti akuutti, kylmäävän realistinen ote tuo mieleen Christoph Hochhäuslerin elokuvat, joista paras seuraavana:

UNTER DIR DIE STADT (The City Below)
Christoph Hochhäusler, 2010

Claire Denis'n ylistämä finanssimaailmaan sijoittuva trilleri, moderni versio kuningas Daavidin tarinasta (tai Raoul Walshin SILVER RIVERistä, kuten Hochhäusler vinkkaa lopputeksteissä). Abstraktion todellisuutta liuottavaa voimaa karmivalla, viimeistä piirtoa myöten eheällä tavalla kuvaava elokuva on kuin Marc Bauderin viime vuoden DocPointissa nähdyn MASTER OF THE UNIVERSEn fiktiivinen sisarteos.

SCHLAFKRANKHEIT (Sleeping Sickness)
Ulrich Köhler, 2011

Lääkärivanhemmille Afrikassa syntyneen Ulrich Köhlerin (s. 1969) Hopeisen karhun voittanut monimutkainen kehitysapukuvaus tarjoaisi jo kolmannen tilaisuuden mainita tietty ranskalainen mestariohjaaja, mutta Köhler seilaa omilla vesillään - jos väkisin pitäisi vertailukohtaa hakea, finaalin outous muistuttaa lähinnä Apichatpong Weerasethakulin viidakkohallusinaatioista.

GESPENSTER (Ghosts)

Christian Petzold, 2005

BARBARAlla (2012) lopulta laajempaakin kansainvälistä nimeä saaneen Petzoldin yhteiskunnan ulkopuolisista kertovan "aavetrilogian" unenomainen nimiosa on ohjaajan parhaita ja yhtä hyvä johdatus tämän maailmaan kuin kirjastosta löytyvät peräti viisi muuta hänen elokuvaansa; laajempi Petzold-artikkeli on työn alla...

DREILEBEN
Petzold / Graf / Hochhäusler, 2011

Vaikka kolmen sukupolven ykkösohjaajien trilogia sai syntynsä saksalaisen elokuvan nykytilaa koskeneesta kirjeenvaihdosta, lopputulos on kaukana paperinmausta: Petzold kanavoi Hitchcock- ja Carpenter-vaikutteitaan teiniromanssiin, Hochhäusler maalaa synkkää proseduraalia Grimmin satumetsässä ja Graf kutoo sekaan aivan oman Roeg/Resnais-henkisen narukeränsä.

AUGE IN AUGE
Michael Althen & Hans H. Prinzler, 2008

Saksalaisen elokuvan tarinaa kymmenen tekijän (Michael Ballhaus, Doris Dörrie, Andreas Dresen, Dominik Graf, Wolfgang Kohlhaase, Caroline Link, Christian Petzold, Tom Tykwer, Wim Wenders, Hanns Zischler) suosikkileffojen kautta, höystettynä kriitikko Michael Althenin kerronnalla ja lyyrisillä montaasijaksoilla. Pakollinen elokuvahistorian opintojakso.

R&A 2014: yhteenvetoa

Tämän vuoden R&A-saalis jäi omalta osaltani epätavallisen pieneksi (vain 11 elokuvaa eli sama määrä kuin Espoossa), enimmäkseen koska poikkeuksellisen suuri osa kiinnostavimmista leffoista on tulossa normaaliin teatterilevitykseen, ja katson ne mieluummin kaikessa rauhassa kuin festivaaliryysiksessä (ennakkoensi-iltoja oli ohjelmistossa tänä vuonna peräti 22 kappaletta!). Kaksi ylivoimaisesti parasta näkemääni elokuvaa - jo aiemmin erikseen käsittelemäni Jennifer Kentin THE BABADOOK ja Dag Johan Haugerudin DET ER MEG DU VIL HA - löytyivät tänä vuonna ilahduttavasti omien ennakkotärppieni ulkopuolelta; muista näkemistäni elokuvista tyydyn tällä erää kirjoittamaan vain lyhyesti tässä yhteenvedossa, koska liian monta muuta artikkelia odottaa jo kirjoittamistaan...

Jaan yleensä elokuvat mielessäni karkeasti kahteen luokkaan sen perusteella kiinnostaako, haluaako tai tarvitseeko niitä katsoa uudestaan; tämän kriteerin perusteella sarjakortille valikoitui ihan onnistunut satsi, koskapa vain kolme yhdestätoista sujahtivat kiistatta "ei"-kategoriaan. Ehdottomasti uudelleenkatsottaviin lukeutui ensimmäisenä Mathieu Amalricin Simenon-sovitus LE CHAMBRE BLEUE eli THE BLUE ROOM, joka vangitsee tunnelmassaan ja ilmaisunsa niukkuudessa ansiokkaasti lähdekirjailijan tyylin, astumatta kertaakaan harhaan sen enempää ohjauksen kuin näyttelijöidenkään osalta: en ole lukenut alkuteosta, mutta kirjailijan Maigret-tarinoista tuttu, murhamysteerin koukeroita lopulta aina tärkeämpi traaginen/melankolinen sävy on vangittu hienosti. Amalricin tiivis, kronologiaa pilkkova elokuva pitäisi oikeastaan katsoa uudestaan jo siksikin, että se jäi harkitussa vaatimattomuudessaan hieman heti perään näkemäni, Anna Odellin aggressiivisen osallistavan ÅTERTRÄFFENin (suomalaiselta levitysnimeltään hassusti LUOKKAJUHLA) mielessä nostattaman myräkän jalkoihin. Odellin metafiktio kaivaa esiin ihmisluonnon ja -yhteisön ksenofobisia mekanismeja harvinaisen pelottomasti (ja ennen kaikkea performatiivisesti, mikä oli nähtävissä jo välittömästi elokuvaa seuranneessa keskustelussa!) - ehdottomasti yksi festivaalin vaikuttavimpia kokemuksia, ja taatusti uudelleenkatseluilla muuntuva ja kehittyvä sellainen: yritän kirjoittaa pidemmin lähempänä varsinaista Suomen ensi-iltaa (Kino Engel 7.11.).

Aina kiinnostavan Paweł Pawlikowskin IDA osoittautui mielenkiintoisemmaksi kuin ohjaajaa ennalta tuntematon katsoja saattaisi elokuvan markkinoinnin perusteella kuvitella; Lukasz Zalin lähes häiritsevän hyperesteettisen mustavalkokuvauksen (joka kuitenkin palvelee tiettyä elokuvalle tarpeellista surrealismia - kuten Pawlikowski muistuttaa haastattelussa työtavastaan: "yritän luoda maailman joka on samanaikaisesti todellinen ja unenomainen... mielestäni pitäisi aina pyrkiä sellaiseen lopputulokseen jonka osat eivät sovi yhteen") alta paljastuu monimutkainen, useista erillisistä juonteista kokoonpantu ja hengittävä, puoli-improvisoidun oloinen elokuva, joka ei suinkaan tyhjene näennäisiin "aiheisiinsa" (jotka IDAn tapauksessa ovat sangen latautuneita) ja kestää takuuvarmasti useamman katselun; mihin tarjoutuukin mahdollisuus pian koska, vastoin omia veikkailujani, se äänestettiin Orionin marraskuun kuukauden elokuvaksi (ja jo aiemmin eri puolilla Suomea lokakuisilla Puolan elokuvaviikoilla). Suositeltavaa oheislukemistoa on Eat Drink Films -blogissa julkaistu Pawlikowskin kirjoittama artikkeli "The Making of IDA" (osa 1, osa 2).

Asia Argenton syntymäpäivän kunniaksi päätin hetken mielijohteesta mennä katsomaan näyttelijättären uuden ohjaustyön INCOMPRESA eli MISUNDERSTOOD edellisellä elokuvallaan ei-aivan-vakuuttaneen Veiko Õunpuun FREE RANGEn sijaan: Argenton sarjakuvamainen, ilmeisesti oman lapsuutensa pohjalta vapaasti kuvittelema nuoren tytön kasvukertomus vertautui mielessäni Alice Rohrwacherin elokuvallisesti hieman ansiokkaampaan THE WONDERSiin, mutta kumpikaan elokuva ei valitettavasti onnistunut vakuuttamaan uudelleenkatselun tarpeellisuudesta. Molemmat mielenkiinnolla odottamistani "moderneista mykkäelokuvista" osoittautuivat myös ajanhukaksi - Alexander Kottin ISPYTANIE eli TEST onnistui söpöilyyn sortuvassa, liioitellun didaktisessa "visuaalisuudessaan" sisältämään lähes kaikki itseäni vastakarvaan silittävät elementit yhden elokuvan puitteissa, kun taas Myroslav Slaboshpytskiyn huimasti kehuttu THE TRIBE osoittautui viittomakielisyyden uutuudenviehätyksen haihduttua monotonisessa kyynisyydessään lähinnä jonkinlaiseksi köyhän miehen MY JOYksi (Sergei Loznitsa, 2010), tyystin vailla maanmiehensä elokuvallisen ajan mestarillista hallintaa ja kosmista kaikupohjaa.

J-P Valkeapään HE OVAT PAENNEET tarjoili ennakko-odotuksista huolimatta niin yllättävän kierrepallon että sen tarkempi arviointi suorastaan edellyttää uusintakatselua (mikä on jo sinänsä enemmän kuin monista  kotimaisista voi sanoa): heti ensi näkemältä on kuitenkin selvää tämän olevan sillä tavoin merkittävä suomalainen elokuva, että on oikeastaan samantekevää pitääkö sitä kaikilta osin "onnistuneena" vai ei. Pelottomalla (kirjoitin ensin vahingossa "pelottavalla", joka olisi käynyt yhtä hyvin!) kokeellisuudellaan ja taiteellisella kunnianhimollaan 1980-luvun parhaiden kotimaisten elokuvien hengestä muistuttava ja päähenkilöidensä tavoin karusta suomirealismista vimmaisesti irtitempoileva HE OVAT PAENNEET osoittaa etenkin käytännössä dialogittomalla loppunäytöksellään ja epilogillaan nyky-Suomessa aivan liian harvinaista elokuvan tajua ja poikkeuksellista elokuvasävyn hallintaa - ja todistaa että kun näkemystä riittää, on täälläkin mahdollista saada tinkimättömästi oman näköistä ja yleisöä kosiskelematonta jälkeä teatterilevitykseen asti. Erityispisteitä myös erinomaisista ensikertalaisnäyttelijöistä; painava suositus kaikille kotimaisen elokuvan tilasta ja tulevaisuudesta kiinnostuneille! Ensi-ilta Finnkinolla 17.10.

Vähemmän yllättävissä ja jokseenkin kevyemmissä tunnelmissa, Michael Winterbottomin kolmas Steve Cooganin ja Rob Brydonin kanssa toteuttama projekti THE TRIP TO ITALY oli jälleen odotetun nokkelaa ja toimivaa sanailua huikeissa maisemissa, mutta tuntui TV-pituudesta elokuvaksi editoidessa tasapainottuneen hieman epäedullisesti - lopputulos muistutti hieman liikaa ylipitkää traileria, ja sai lähinnä odottamaan koko sarjan näkemistä; leffaan päätyneistä jäljistä vaikuttaisi siltä että kokonaissävyä on ruuvattu vielä ensimmäistäkin osaa melankolisempaan suuntaan, tällä kertaa myös Brydonin hahmon kohdalla (kuten Matt Seidel toteaa hienossa artikkelissaan elokuvasta: "lopputeksteihin päästessä otsikko on saanut uuden metafyysisen sisällön... jokainen koomikko, naamionsakin takana, tietää tismalleen minne matka lopulta päättyy"), mutta teatteriversioon näyttää päätyneen suhteettoman paljon ykkösosan suosituimmaksi osoittautunutta ainesta (erityisesti imitaatioita). Alkuperäinen TRIP on kestänyt helposti jo kolme tai neljä uudelleenkatselua, joten eiköhän tämäkin ostoslistalle päädy, mutta mieluummin nimenomaan täydessä mitassa.

Festivaalin päätöselokuvaksi valikoitui osaltani turkkilaisen Nuri Bilge Ceylanin Cannes-voittaja WINTER SLEEP, kahdesta eri Anton Tšehovin novellista ("Vaimoni" ja ymmärtääkseni suomentamaton "Kunnollisia ihmisiä") enemmän tai vähemmän kirjaimellisesti, mutta nerokkaasti yhdistellen sovitettu päälle kolmetuntinen draama turkkilaiseen maalaiskylään erakoituneen bien-pensantin passiivis-aggressiivisen ihmisvihan (ja itseinhon) myrkyttämästä elämästä ja avioliitosta. Elokuvan ihmiskuvaus on kenties luettava enemmän Tšehovin kuin Ceylanin ansioksi, mutta kyseessä on joka tapauksessa erinomaisesti käsikirjoitettu, ohjattu ja näytelty sovitus ajattomasta aiheesta, ja ennen kaikkea tarpeellinen muistutus siitä että maailmankirjallisuus on edelleen pullollaan huikeaa materiaalia vain odottamassa sovitusta - lähestymistapa jota useammankin nykyohjaajan soisi suosivan omien kynäilyjensä sijaan. Suosittelen (huom.: kolmoissuositus!) erinomaisen Heidi Julavitsin luotsaaman erinomaisen Believer-lehden blogissa julkaistua Kaya Gençin erinomaista artikkelia, jonka jälkeen tekee mieli palata elokuvan pariin lähdetekstit tuoreessa muistissa. Ikävä kyllä leffa ei ilmeisesti ole tulossa Suomessa sen koommin teatteri- kuin DVD-levitykseenkään (mikä on ollut tällä vuosituhannella vain muutaman Palme d'Or -voittajan kohtalo), mutta onneksi korvaamaton brittiläinen New Wave Films on julkaisemassa sen Blu-raylla vielä tämän vuoden puolella.

Parin edellisvuoden ilotulituksen rinnalla hiukan kalvennut ohjelmisto olisi ehkä antanut aihetta purnaukseenkin, mutta antaa nyt olla - kaiken kaikkiaan puolen tusinaa hienoja filmejä ja kaksi ennalta-arvaamatonta mestariteosta on kuitenkin niin hyvä saldo että tyytyväinen mieli jäi, varsinkin kun monta kiinnostavaa leffaa ohjelmistosta on vielä edessäpäin (BOYHOOD, THE DANCE OF REALITY, TURIST, WHIPLASH ym.), ja pahimmat puutteet saa todennäköisesti paikkailtua naapurimaiden syysfestivaaleilla sekä tulevan kevään Seasonissa ja Cine Aasiassa, joiden molempien ohjelmisto on käynyt vuosi vuodelta mielenkiintoisemmaksi: ja vaikka Sodankylä säilyttää edelleen kiistattoman "jos menet vain yhdelle kotimaiselle elokuvafestivaalille" -asemansa, tämänkin vuoden R&A toi taas oman arvokkaan satsauksensa kotimaan yhteenlaskettuun festarivuoteen, mistä kiitos ja kumarrus järjestäjille!

R&A 2014: THE BABADOOK (Jennifer Kent, 2014)

Michael Althenin mainiossa saksalaisen elokuvan historiaa kertaavassa filmissä AUGE IN AUGE (2008) ohjaaja Tom Tykwer muistelee traumatisoituneensa lapsena pahasti F.W. Murnaun NOSFERATUn (1922) televisioesityksestä, koska kiirehti sulkemaan kauhistuneena TV:n kohtauksessa, jossa Max Schreckin ikimuistoisen hahmon varjon nähdään hiipivän ylös portaita. Tykwerin mukaan kohtalokas virhe oli juuri elokuvan katselun keskeyttäminen, koska niin tuo selkäpiitä karmiva kuva saattoi pesiytyä hänen mielikuvitukseensa ja kasvaa niin pelottavaksi, ettei hän pystynyt katsomaan elokuvaa vielä teininäkään - vaikka ahmi jo rutiininomaisesti THE EXORCISTin (1973) ja THE TEXAS CHAIN SAW MASSACREn (1974) kaltaisia moderneja kauhuleffoja! Sellainen voima on mielikuvituksella - etenkin lapsen mielikuvituksella, tai lapsuusiällä mielikuvitukseen pesiytyneellä pelolla: siinä seikka jonka australialaisohjaaja Jennifer Kent tietää hyvin, ja joka on hänen esikoiselokuvansa THE BABADOOKin keskiössä. Varoitettakoon heti kättelyssä että jos aloitat katsomaan tätä elokuvaa, älä missään olosuhteissa jätä sitä kesken.

Henkilökohtaisesti voin sanoa että THE BABADOOK on primitiivisellä tasolla pelottavinta näkemääni elokuvaa sitten David Lynchin MULHOLLAND DR.:n (2001) "Winkies"-kohtauksen, ja samalla yksi kouraisevan surullisimpia kuvauksia psyyken hajoamisen pelosta sitten Jeff Nicholsin TAKE SHELTERin (2011): molemmat elokuvat asettuvat tässä mielessä samalle jatkumolle esim. Polanskin REPULSIONin (1965) tai Fassbinderin ANGST VOR DER ANGSTin (1975) kanssa. Nykypäivän yleisöä kosiskeleviin, banaalin viihteellisiin kauhuelokuviin tottuneille Kentin elokuva saattaa tuottaa pettymyksen, kuten liian makeaan tai suolaiseen tottunut ihminen ei enää osaa arvostaa ruoan muita ominaisuuksia, mutta toisin kuin nuo koeyleisöjen yhteiskiljaisujen desibelimäärien ja penkistä ponnahtamisen korkeuksien perusteella markkinointikelpoisiksi arvioidut huvipuistokyydit, THE BABADOOK ei pyri viihdyttämään helpointa mahdollista reittiä. Tämä ei tarkoita ettei Kentin elokuva olisi viihdyttävä, päinvastoin: se on paitsi ihmismielen alkuperäisimpien pelkojen luotaamisessaan selkäpiitä karmivalla tavalla oikeasti pelottava, myös perinnetietoisuudessaan ja ilkikurisessa huumorissaan oikeasti hauska - mutta myös (ja ennen kaikkea) loppuun asti pokerinaamalla pelatussa vakavassa tarkoituksenmukaisuudessaan oikeasti surullinen.

Elokuva alkaa unikuvalla, joka petaa perusasetelman: vanhainkodin hoitaja Amelia (Essie Davis) on menettänyt miehensä kuusi vuotta aikaisemmin auto-onnettomuudessa matkalla synnytykseen, ja elää yksinhuoltajaäitinä poikansa Samuelin (uskomaton Noah Wiseman) kanssa. Samuel osoittaa sekä huolestuttavan aggressiivisia piirteitä että levotonta, pelokasta mielikuvitusta, askarrellen erilaisia heitto- ja ampuma-aseita puolustukseksi pelkäämiltään möröiltä; pojan käytös herättää jo valmiiksi huolta sekä koulussa että Amelian lähipiirissä, mutta kokonaan toiselle tasolle homma menee kun Samuel löytää kodin kirjahyllystä salaperäisen satukirjan nimeltään "Mister Babadook". Pojan iltasaduksi vaatima opus osoittautuu nimittäin sisällöltään paljon hirvittävämmäksi kuin kumpikaan osasi kuvitella, ja istuttaa tähän välittömästi uusia ennenkuulumattomia pelkoja, jotka alkavat pian tarttua myös jo valmiiksi hermoherkkään Ameliaan - eikä aikaakaan kun tuo pelko alkaa kasvaa, saaden kauhistuttavia kaikuja myös todellisuudessa.

THE BABADOOK on pintapuolisesti yliluonnollinen kummitus-/hirviötarina, mutta Kent paljastaa korttinsa varhaisessa vaiheessa, ja katsojalle ymmärtyy pian että parhaiden kauhuelokuvien tavoin elokuva ei pyri ainoastaan säikyttelemään tai luomaan uusia pelkoja, vaan ennen kaikkea kohtaamaan ja käsittelemään vanhoja - tässä tapauksessa ehkä niitä kaikkein vanhimpia. "Ainoa mikä on kauhistuttavaa on pelko itse", määritteli Francis Bacon, mikä lause on myöhemmin vääristynyt vähätteleväksi sananlaskuksi "ei ole muuta pelättävää kuin pelko itse", ikään kuin se olisi "vain" pelkoa, "ei muuta" - minkä jokainen joka on joskus pelännyt pelkoa itseään ymmärtää epätoivoiseksi tosiasioiden kieltämiseksi: epätoivoiseksi jää myös Amelian yritys rauhoittaa kauhusta suunniltaan olevaa poikaansa vakuuttelemalla, itsekin jo epäuskoisen oloisena, että "se on vain kirja, se ei voi vahingoittaa sinua" (jälleen jokainen lapsuudessaan lukemastaan traumatisoitunut ymmärtää lauseen ironisen mielettömyyden). Omassa itsessä olevan pimeyden ja pelon kieltäminen on THE BABADOOKin keskeinen metafora: kuten erään Dario Argenton elokuvan suomenkielinen alaotsikko kuolemattomasti tiivistää, "pelkoa ei voi paeta", ja kaikki yritykset kieltää sitä ovat tuomittu ainoastaan voimistamaan sitä entisestään. Huolimatta Amelian yrityksistä hävittää ahdistava satukirja, se palaa painajaisunen lakien mukaisesti itsepintaisesti takaisin asuntoon (viimeistään tässä vaiheessa ei voi olla ajattelematta Jungin kuuluisaa talounta - varsinkin kun juuri mikäpä muu kuin kellari osoittautuu elokuvassa keskeiseksi sijainniksi), sisältäen aina uusia sivuja - mukaan lukien tämän psykologisesti opettavaisen kupletin: "I'll wager with you, I'll make you a bet / The more you deny me, the stronger I get." Loppupuolella tämän keskusmetaforan käsittely käy siinä määrin kirjaimelliseksi, että se voi ärsyttää osaa katsojista (etenkin niitä joilla oli ongelmia TAKE SHELTERin samankaltaisen menettelyn suhteen), mutta tosiasiassa juuri tuo täysin epäironisesti pelattu psykologinen kirjaimellisuus tekee elokuvasta lopulta niin koskettavan. (Sama keskusidea löytyy muuten jo täysin toimivana Kentin kymmenisen vuotta aiemmin toteuttamasta kymmenminuuttisesta nimeltään MONSTER (2005), joka on eräänlainen THE BABADOOKin "demoversio", mutta täyspitkässä elokuvassa on toki saatu sen potentiaali paljon paremmin hyödynnettyä.)

Jennifer Kentin esikoiselokuva on myös vilpitön rakkauskirje kauhuelokuvalle ammentaessaan monipuolisesti genren perinteistä: heti ensimmäisistä kohtauksista käy selväksi filmin läheinen suhde "outo lapsi" -genren psykologisiin kauhuelokuviin, joiden ytimessä on lapsen kaksinainen status itsestä lähtöisin olevana vieraana, ja ennen kaikkea oudon tai vieraan portaalina tuttuun ympäristöön (kuten ohjaaja toteaa Film Commentin haastattelussa: "Babadookin sisäänkäynti kulkee lapsen mielikuvituksen kautta"). Muita historiallisia referenssejä ovat THE HAUNTINGin (1963) ja POLTERGEISTin (1982) tapaiset kummitustaloklassikot, Polanskin ja Lynchin kotiympäristön pelottavaksi muuttavat "domestic horror" -elokuvat, ynnä sekä psykologiassaan että ulkoasussaan viime vuosisadan alun ekspressionistiset mykkäkauhut (Babadookin varjohahmon esi-isänä on Max Schreckin alkuperäisen luihusormisen Nosferatun lisäksi Lon Chaneyn silinterihattuinen professori Burke, josta on säilynyt vain valokuvia Tod Browningin kadonneesta vuonna 1927 valmistuneesta LONDON AFTER MIDNIGHTista). Lisäksi vaikutteena ovat olleet trikkikuvapioneeri Georges Méliès'n outoudessaan makaaberit lyhytfilmit, erityisesti LE LIVRE MAGIQUE (1900), jota myös siteerataan elokuvassa suoraan (Kent tuo tässä peliin mukaan vielä hienon hyppysellisen modernia mediakauhua): Amelia yrittää torjua unettomuutta ja ahdistavia pelkojaan katsellen televisiota yömyöhään, ja tietenkin sieltä tulee tuutin täydeltä Mario Bavaa ja Méliès'n makaaberin outoja lyhytelokuvia, mukaan lukien juuri LE LIVRE MAGIQUE, jonka jättikirjan sivuilta humoristisesti eläviksi muuttuvien commedia dell'arte -hahmojen joukkoon on painajaismaisesti ilmestynyt Babadookin karmiva hahmo: pelokas ihminen näkee vainoharhaisesti kaikkialla merkkejä pelkonsa kohteesta, ja niinpä TV-uutisetkin tuntuvat Amelian järkkyneessä mielessä olevan täynnä juuri häneen viittaavia kauheuksia - jälleen yksi esimerkki siitä psykologisesta tarkkanäköisyydestä, jonka avulla THE BABADOOK palauttaa kauhuelokuvan sen perusasioiden äärelle: ihmismielen oleelliseen pelottavuuteen.

Pelkkä THE BABADOOKin ajatteleminenkin nostaa ihon kananlihalle vielä viikkoa katselun jälkeen - kuten Jennifer Kent kertoo Cinema Australian erinomaisessa haastattelussa itselleen käyvän vielä vuosikymmeniä myöhemmin kuullessaan Sam Raimin EVIL DEADin (1981) nimen - tosiaan osittain sen herättämän todellisen kauhun jälkivaikutuksena, mutta osittain myös siksi että kyseessä on todella niskakarvat pystyyn nostattavan hieno, moniulotteinen taideteos. Valitettavasti elokuva ei ole näillä näkymin tulossa Suomessa teatterilevitykseen, mutta onneksi R&A tarjosi mahdollisuuden nähdä  ihanneolosuhteissa, suurelta kankaalta ja ilahduttavan täydessä teatterissa tämän merkkiteoksen, joka jää takuuvarmasti mieleen elämään, täyttäen Kiyoshi Kurosawan erinomaisen osuvan todellisen kauhuelokuvan määritelmän: THE BABADOOK on todella yksi niitä harvinaisia elokuvia, joiden aiheena on "pelko, joka seuraa ihmistä läpi koko elämän" - ja kuten Kurosawan parhaat elokuvat, se tarjoaa lopulta myös vision rauhanomaisesta rinnakkainelosta tuon pelon kanssa, itsen ja maailman pimeyden hyväksymisestä välttämättömänä osana maailmanjärjestystä.

R&A 2014: I'M THE ONE YOU WANT (Dag Johan Haugerud, 2014)

"Olen aina vihannut negatiivista nimitystä 'puhuvat päät -elokuva', koska ihmiskasvot ovat suurin aihe mitä elokuvalla on koskaan ollut. Ne kuuluvat aina ihmisille jotka ovat kokeneet tiettyjä asioita, ja ovat todennäköisesti paljon kiinnostavampia kuin jokin mekaaninen tilannekuvaus."

(Peter von Bagh, keskustelussa Olaf Möllerin kanssa Rotterdamin elokuva-festivaaleilla 2012)

Nämä Peter von Baghin huolellisesti artikuloidusta englanninkielestä kömpelösti suomentamani sanat sopivat täydellisesti saatteeksi norjalaisen Dag Johan Haugerudin (s. 1964) kolmannelle elokuvalle DET ER MEG DU VIL HA (kansainväliseltä levitysnimeltään I'M THE ONE YOU WANT), joka koostuu lähes kokonaan lähikuvassa kuvatusta monologista, jonka aihetta ja kehitystä ei kannata tässä tarkemmin paljastaa; riittäköön kun mainitaan että kyse on äärimmäisen voimakkaita tunteita käsittävästä rakkaustarinasta, jota on psykologisessa todenkaltaisuudessaan miltei mahdoton uskoa käsikirjoitetuksi (mitä se ei itse asiassa käytännössä olekaan). Päähenkilöä, yläasteen opettaja Henrietteä esittävän Andrea Bræin Hovigin kasvot tulevat elokuvan 53 minuutin keston aikana läsnäoleviksi tavalla joka on mahdollista vain valkokankaalla: katsoja voi rekisteröidä jokaisen pienenkin eleen ja ilmeen muutoksen kertomuksen edetessä tunnetilasta toiseen. Mieleen muistuu väistämättä myös Alan Rudolphin määritelmä elokuvan voimasta Sodankylän aamukeskustelussa vuonna 2012: Rudolphin mukaan elokuvakokemuksen ytimessä ovat pimeän huoneen seinälle heijastetut, koko omaa ruumistamme suuremmat ihmiskasvot, joiden kautta elokuva tunkeutuu jokaisen katsojan sisimpään herätäkseen siellä eloon.

Elokuvan alkuperä on käsikirjoittaja Sonja Evangin nimettömäksi jäävän todellisen naishenkilön haastatteluun perustuvassa, viime vuoden Norsk Dramatikkfestivalenille suunnitellussa yksinäytöksisessä teatterikappaleessa, joka kuitenkin liian lyhyeksi jääneen harjoitteluajan seurauksena päätettiin toteuttaa elokuvana; täten vähemmän suunnitelmallisesti kuin syntyhistoriansa seurauksena DET ER MEG DU VIL HA sijoittuu mielenkiintoisiin leikkauspisteisiin toisaalta elokuvan ja teatterin, toisaalta fiktion ja dokumentin välissä, mikä sallii sen melkeinpä huomaamatta kyseenalaistaa omaksuttuja käsityksiä "elokuvallisesta" ja "teatraalisesta", käsikirjoitetusta ja dokumentaarisesta: lopputulos asemoituu täydellisessä visuaalisessa vaatimattomuudessaan mutta kiistatta elokuvallisessa vaikutuksessaan niin häiritsevästi noita banaaleja ja keinotekoisia jaotteluja vastaan, että se kutsuu (hieman Alain Resnaisin viimeaikaisen tuotannon tai parhaiden uuden aallon elokuvien tapaan) yleisön arvioimaan uudelleen ennakkokäsityksiään elokuvasta, tinkimättä kuitenkaan tarinan ensisijaisuudesta. Haugerud itse pohdiskelee lopputuloksen luonnetta norjalaisen Montages-lehden haastattelussa: "En muuten ole varma siitä ettei se ole elokuvallinen. Pidän sellaisista elokuvista joissa on vain rajattu määrä itsepäisiä kamerakulmia, ja on mahdollista että olisimme tehneet tämän näin vaikka se olisi alunperin suunniteltu elokuvaksi." Ironista kyllä näyttäisi siltä, että DET ER MEG DU VIL HA on nimenomaan "epäpuhtaudessaan" ankarinta ja puhtainta elokuvaa mitä Skandinaviasta on pitkään aikaan (ainakaan omaan tietooni) tullut.

DET ER MEG DU VIL HA alkaa neljällä lyhyellä yleiskuvalla lähiöympäristöstä, jotka on suodatettu kauttaaltaan kirkkaanvärisiksi (keltainen, punainen, sininen, vihreä) - efekti joka tuo välittömästi mieleen Agnès Vardan LE BONHEURin samanvärisine häivytyksineen ja abstrakteine värisuunnitteluineen (vaikka elokuvilla on selkeä temaattinen yhteys, on vaikea sanoa onko kyseessä tahallinen viittaus, mutta Ranskan uuden aallon vaikutus joka tapauksessa näkyy elokuvassa vahvasti: Haugerud on itse maininnut nimeltä ainakin Godardin, jonka 1960-luvun mustavalkoiset naiskuvaukset ovat yksi selkeä viitepiste). Tämän jälkeen seuraa hämmästyttävä kolmen ja puolen minuutin jakso, joka sisältää ikään kuin koodattuna yhdessä katkeamattomassa otoksessa käytännössä koko elokuvan dramaattisen rakenteen, toimintatavan ja emotionaalisen panoksen; minkä lisäksi se petaa tiettyjä kertomuksen vastaanotolle oleellisia teemoja sekä toimii ensiluokkaisena demonstraationa eräästä elokuvan voiman jatkuvasti vaikuttavimmasta ominaisuudesta (jota en voi tässä yhteydessä spoilaamisvaaran vuoksi tarkemmin käsitellä, mutta johon palaan pian esittelyssä Valeska Grisebachin elokuvasta SEHNSUCHT - joka muuten muodostaisi jo tarinansa puolesta mainion kolmoisnäytöksen tämän ja yllämainitun Vardan elokuvan kanssa). Nimikyltin kautta siirrytään suoraan elokuvan pääosuuteen, joka koostuu kolmesta pitkästä ajoittaisilla mustilla ruuduilla pätkitystä mustavalkoisesta monologijaksosta, jotka vuorostaan on erotettu toisistaan värillisillä (ei enää yksiväriseksi suodatetuilla, vaan luonnollisen värisillä) yleiskuvilla lähiön elämästä. Elokuva häivyttää myös välillä faktan ja fiktion rajaa muistuttamalla vaatimattomasti keinotekoisuudestaan (sekaan jätetty klaffi, ohjaajan ääni antamassa näyttelijälle lähtömerkin); yhdessä kohtaa monologi jää lyhyeksi aikaa ääniraidalle samalla kun kamera kuvaa Henrietteä laittamassa ruokaa. Nämä insertit toimivat rytmittäjinä ja hengähdystaukoina asteittain intensiivisemmäksi käyvässä tarinassa, joka pitää katsojan otteessaan aina vääjäämättömään, mutta silti yllättävään loppuratkaisuunsa asti. (Huvittavana esimerkkinä siitä, miten huolellisesti punnitulta elokuva tuntuu, olin valmis uskomaan että Henrietten yhdessä vaiheessa kertomustaan mainitsema 68 minuutin ajanjakso oli humoristinen viittaus elokuvan kestoon, joka oli R&A:n katalogissa listattu juuri 68 minuutiksi - kunnes tajusin että siihen sisältyi myös 15-minuuttinen alkukuva!)

 
Norjalainen elokuvatutkija Gunnar Iversen tiivistää pitkässä ja erinomaisessa Montages-lehdelle kirjoittamassa analyysissään Haugerudin elokuvan saavutuksen tavalla, joka on polttavan relevantti myös suomalaista elokuvaa ajatellen: "Viimeisen 10-15 vuoden aikana norjalainen elokuva on edistynyt paljon. Silti useimmat elokuvat ovat jääneet kilteiksi ja helpoiksi, ilman todellista dynamiikkaa ja energiaa. Ilman vaaraa. Monet ovat kaivanneet epäpuhtaampaa ja uskaltavampaa elokuvaa. Elokuvaa jolla sekä on jotain sydämellään että joka pystyy tutkimaan uusia muotoja ja tyylillisiä keinoja. DET ER MEG DU VIL HA on sellainen elokuva." Pitkä hatunnosto R&A:lle tällaisen näennäisessä vaatimattomuudessaan helposti huomaamatta jäävän mestariteoksen tuomisesta Suomeen, jotta täkäläisetkin elokuvantekijät ja -opiskelijat voivat nähdä mihin elokuva voi kyetä alle tunnissa ja turvautuen ainoastaan taidemuodon kaikkein yksinkertaisimpiin ilmaisukeinoihin; elokuvan kaikeksi onneksi järjestetty lisänäytös festivaalin päätöspäivänä (su 28.7., Orion klo 12:00) on tähän sikäli ainutlaatuinen tilaisuus, että tulevalla norjalaisella DVD-julkaisulla ei ikävä kyllä näytä englanninkielistä tekstitystä olevan. Varaukseton, jyrkkä, ehdoton suositus.

Korjaus 8.2.2015: Vastoin internetistä löytyviä tietoja elokuvan norjalaisella DVD-julkaisulla ON englanninkieliset tekstit!

Peter von Bagh

Kesti jonkin aikaa että uutinen Peter von Baghin kuolemasta alkoi upota tajuntaan. Ajattelin ettei minulla ole aiheesta mitään relevanttia kirjoitettavaa, semminkin kun oma aktiivinen perehtyneisyyteni von Baghin tuotantoon on hyvin satunnaista laatua - ei siksi etten olisi arvostanut hänen työtään, mutta satuin vain päätymään elokuvan pariin muuta kautta: olen käynyt Sodankylässä vasta kahdesti, luen Filmihullua vain silloin tällöin, muistan von Baghin TV-juontoja ja -ohjelmia vain hämärästi, enkä ole edes koskaan tullut varsinaisesti perehtyneeksi hänen kirjoihinsa (omistan niistä pari, mutta nekin olen saanut lahjaksi). Vasta pari vuotta sitten ilmestynyt suomennosvalikoima CINEFILIA herätti lopulta kiinnostuksen lähempään tutustumiseen, ja nyt toivon ettei tuon innolla odottamani urakan tarvitsisi jo alkaessaan olla värittynyt sillä edesmenneiden kirjoittajien lukemiseen aina liittyvällä melankolisella tunteella, ettei jatkoa ole tulossa eikä koskaan pääse kysymään lisää.

Mutta vaikka en aktiivisesti seurannut hänen tekemisiään, ei Peter von Baghin kaltaisen väsymättömän elokuvamiehen vaikutukselta ole voinut Suomen kokoisessa maassa mitenkään välttyä, ja hänen alitajuinen ja epäsuora vaikutuksensa on varmasti ollut suuri. Itse muistan viime vuosilta erityisesti hänen peräänantamattoman polemisointinsa selluloidin puolesta ja digitalisoitumista vastaan, josta tuli monille varsinkin nuoremmille elokuvafaneille jo huvituksen tai jopa ärsytyksen lähde, ja itsekin aivan erilaisesta taustasta elokuvan pariin tulleena naureskelin sille hyväntahtoisesti; omat formatiivisimmat elokuvakokemukseni kun ovat yksinomaan peräisin TV:stä, videonauhoilta ja DVD:ltä, en voinut (enkä voi) samastua ajatukseen että vain filmiltä nähdyllä elokuvalla on todellista merkitystä. Silti ensimmäisiä tunteita Peter von Baghin poismenosta kuultuani oli hätä: kuka nyt puolustaa filmiä, kun Peter von Bagh on poissa? Kuolemalla on tapana asettaa asiat perspektiiviin, ja von Baghin kuolema kirkasti mielessäni aivan yhtäkkiä sen, mistä hän oli puhunut jo vuosia ja mikä olisi pitänyt tajuta jo kauan sitten: vanha kaarti on poistumassa, yksi aikakausi on päättymässä, ja sillä on merkitystä. Olen onnellinen että olen saanut eläessäni kuunnella musiikkia kaseteilta ja vinyylilevyiltä silloin, kun muita vaihtoehtoja ei vielä ollut, ja katsoa elokuvia oikealta filmiltä: jos tulevilla sukupolvilla ei ole tätä mahdollisuutta, oleellinen osa taidemuodon historiaa jää heiltä käsittämättä. Vastoin von Baghin oman muotoilunsa mukaan "provokatiivisen konservatiivista" kantaa, uskon edelleen että se mikä elokuvassa on oleellista ei vahingoitu pysyvästi digitalisoinnissa, mutta jaan ehdottomasti hänen huolestumisensa sen elävän historian suhteen joka siinä väistämättä vahingoittuu. Von Baghin suhtautuminen tähän oli nimenomaan konservatiivinen sanan hienoimmassa ja kauneimmassa merkityksessä: se perustui akuuttiin ymmärrykseen siitä että historiaa ollaan hävittämässä aktiivisesti ja lopullisesti, ja että tuota historiaa on konservoitava eli suojeltava; sen tuhoaminen on estettävä.
 

Lukiessani joka puolelta tulvivia tribuutteja ja muistokirjoituksia, alan ymmärtää miten tärkeänä rohkaisijana ja inspiraationa Peter von Baghin pelkkä olemassaolo on itsellenikin toiminut, vaikken koskaan ehtinyt itseäni hänen "oppilaakseen" laskeakaan. Tuo väsymätön omistautuminen, ehdoton rakkaus elokuvaa kohtaan sen kaikissa muodoissa, loputon toimintatarmo ja täydellinen kyynisyyden puute - hän tiesi viimeiseen asti että elokuvan ja sosialismin ihanteisiin kannattaa uskoa; että ei pidä sanoa, kuten Kaurismäki von Baghin kanssa käymässään aamukeskustelussa vinoillen siteerasi Pekka Lehtoa elokuvasäätiön rahoitusneuvotteluissa, "ei siitä kuitenkaan mitään tuu"; että on taisteltava taistelemisen arvoiseksi kokemiensa ihanteiden puolesta. Shigehiko Hasumia mukaillen, Peter von Bagh ymmärsi elokuvan sen arvoiseksi että sille kannattaa omistaa kokonainen ihmiselämä. Kirjassa SODANKYLÄ, IKUISESTI Manoel de Oliveira, lähes yhtä vanhana kuin elokuva itse, toteaa: "Minulle elokuva on elämä itse... Elokuvan magia on elämän magiaa, mutta elämä on katoavaista. Kun elämä päättyy, elokuva jää". Elokuva on ikuista elämää, ja sellaisena todellakin yhtä arvokasta kuin elämä itse. Peter von Bagh tiesi tämän: "35 mm:n filmiltä projisoitu todellisuuden heijastuma on minulle absoluuttinen elämän määritelmä. Elokuvat ovat elämä itse!"

Peter von Baghin jättämät saappaat ovat liian suuret kenenkään yksittäisen ihmisen täytettäväksi - koko ajatuskin tuntuu epäkunnioittavalta: toki hänen asemansa Filmihullun päätoimittajana ja Sodankylän elokuvien taiteellisena johtajana tarvitsevat omat seuraajansa, mutta kuten Antti Alanen totesi eilen TV-uutisten haastattelussa, von Baghia korvaamaan tarvittaisiin sata ihmistä. Von Baghin kuolema jättää ennen kaikkea voimakkaan tunteen siitä että tulta on kannettava eteenpäin, vaikka sitten sadan tai tuhannen ihmisen välille hajautettuina pieninä soihtuina, että edes murto-osan siitä omistautumisesta ja innosta täytyy jotenkin säilyä. Hänen elämäntyönsä jää meille esimerkiksi ja muistutukseksi siitä, että elokuva voi olla enemmän kuin vain valittu harrastus, leipätyö tai sosiaalinen piiri; että elokuvasta kirjoittamisella voi - ja pitää - olla korkeampia tavoitteita kuin oman egon ja mielipiteiden esilletuominen; että täytyy luottaa omaan arvostelukykyynsä, että tuon kyvyn kehittämiseksi täytyy nähdä niin paljon kuin mahdollista, että tuntemattomiksi jääneet teokset ovat yhtä tärkeitä (elleivät tärkeämpiä) kuin kanonisoidut; ja että kuten kaikki rakkaus, rakkaus elokuvaan ei ole vain (spinozalaisessa merkityksessä) passiivista "filmihulluutta", vaan ennen kaikkea aktiivista toimintaa - elämässä tärkeäksi koetun itsetöntä vaalimista, kunnioitusta, jakamista. Peter von Baghin esimerkki pakottaa meidät kysymään itseltämme: kuinka moni meistä todella ymmärtää nämä asiat?

SILENTIUM (Wolfgang Murnberger, 2004)

Yle on ilahduttavasti ottanut asiakseen näyttää tänä syksynä kolme itävaltalaisen Wolfgang Murnbergerin (s. 1960) ohjaamaa, maanmiehensä Wolf Haasin Brenner-kirjoihin perustuvaa dekkaria, joiden pääroolissa kroonisesti väsyneenä luuserietsivä Simon Brennerinä loistaa fantastinen Josef Hader. En tiedä ovatko ne välttämättä parasta mitä tämän vuosituhannen itävaltalaisella elokuvalla on tarjota, mutta ensimmäisten kahden osan perusteella joka tapauksessa ensiluokkaista viihdettä: kun Murnbergeriltä on Suomessa (Espoo Cinéssä) nähty aiemmin ilmeisesti vain kyseisen trilogian kolmas osa DER KNOCHENMANN (2009), on Yleltä myös pienimuotoinen kulttuuriteko esitellä tämän kotimaansa ulkopuolella verrattain huonosti tunnetun, Götz Spielmannin ja Michael Glawoggerin ikä- ja työtoverin teoksia. (Seuraavaksi sitten länsinaapurista Dominik Grafin poliisielokuvia, eikös joo, Yle?)

Siinä missä Brenner-trilogian ensimmäinen osa KOMM, SÜSSER TOD (2000) oli Coenin veljesten ironiamarinoitua viisastelua muistuttavassa äänilajissaan lähinnä groteski komedia, SILENTIUMissa käsikirjoittajakolmikko Haas-Hader-Murnberger ruuvaa termostaattia astetta vakavampaan suuntaan, osittain halusta tehdä jotain erilaista kuin edellisellä kerralla, osittain materiaalin sanelemana (kuten Hader huomauttaa elokuvan verkkosivuilta löytyvässä haastattelussa, aihe on edellistä paljon realistisempi ja vaatii realistisemman, ja siten paikoin vakavamman, vähemmän "sarjakuvamaisen" käsittelytavan), ja tuloksena on kaikilla tasoilla huima harppaus eteenpäin hauskasta mutta harmittomasta ykkösosasta. Murnberger kertoo elokuvan promomateriaaleissa halunneensa nimenomaan tietoisesti yrittää tehdä elokuvasta edellistä polytonaalisemman: "Minulle SILENTIUM on rikostarinaksi naamioitunut tragikomedia. Halusin yhdistää hauskoja, vangitsevia, julmia, surullisia ja runollisia kohtauksia toisinaan päätähuimaavalla tempolla tarjotakseni katsojille stimuloivan emotionaalisen vuoristoradan" - kunnianhimoinen tavoite, jossa tekijät enimmäkseen myös onnistuvat: elokuvan sen kaikilla tasoilla läpäisevä ironinen pohjasävy estää kuitenkin varsinaisen vilpittömästi traagisen rekisterin saavuttamisen (vaikka tarina paperilla kerrottuna onkin pohjimmiltaan surullinen), ja elokuva jää kokonaisuutena lopulta lähemmäs Coenien sekoitettua mutta homogeenistä sävyä kuin vaikkapa Bong Joon-ho'n mestarillista äänilajien välillä leikkaamista ja modulointia - mitä voisi pitää jopa kohtalokkaana vikana, ellei SILENTIUM olisi lopullisessa olomuodossaan niin pirullisen taitavasti rakennettu, kekseliäs ja viihdyttävä ettei tuota ylimääräistä kurotusta ehdi elokuvan hengästyttävässä tempossa kaipaamaan. (Ja vaikka elokuva pysytteleekin laajalti koomisessa rekisterissä, se alkaa saada aidosti haljuja sävyjä loppukolmanneksella, kun katolisen sisäoppilaitoksen puitteissa pyöritettävän hämäräbisneksen sisältö ja laitosta johtavan, hurskastelevan liikunnanopettajapappi Fitzin - loistava Joachim Król - paholaismainen luonne alkaa paljastua; äänilaji vakavoituu lopulta vakuuttavasti loppuselvittelyssä, joka on brutaaliudessaan jo miltei hankalaa katsottavaa.)

 
SILENTIUMin tapahtumat rakentuvat kahden instituution ympärille: toinen on katolinen sisäoppilaitos Marianum, jossa vuosikymmeniä sitten tapahtuneen hyväksikäyttötapauksen jälkipyykki kirjaimellisesti sysää tapahtumat liikkeelle ja sotkee Brennerin (kuten aina) sattumalta juttuun; toinen taas Salzburgin musiikkijuhlat, jossa eksentrinen ohjaaja (jota näyttelee, yhtenä elokuvan lukuisista itseironisista viittauksista, Wagner-ohjauksillaan pahennusta herättänyt edesmennyt arkkiprovokaattori Christoph Schlingensief - jota vielä gaalavieras nimittelee "sensaationhakuiseksi pelleksi eikä miksikään ohjaajaksi"!) ohjaa nykypäivän Irakiin modernisoitua produktiota Mozartin oopperasta RYÖSTÖ SERALJISTA (1782), joka osoittautuu pian myös elokuvan käsikirjoitustason keskeiseksi rakennuspalikaksi; nimittäin Brennerin soluttauduttua sisäoppilaitokseen hanslankariksi - kuten oopperan sankari Belmonte pestautuu passan arkkitehdiksi päästäkseen siepatun rakastettunsa jäljille! - ja työntäessä yhdessä "uskollisen apurinsa" Bertin kanssa nokkansa syvemmälle sisäoppilaitoksen ympärillä pyöriviin hämärähommiin, alkaakin vyyhdistä hiljalleen paljastua ihmiskauppakuvio, johon myös musiikkijuhlien johtoporras on sekaantunut kaulaansa myöten, ja jonka keskuksessa on SERALJIssa kiimaisen vartija Osminin roolia esittävä perverssi bassolaulaja. Katolisen kirkon seksuaalisen patoutuneisuuden ja valtiorahoitteisen korkeakulttuurin korruption ja tekopyhyyden ("koko korkeakulttuuri on yhtä Villiä länttä", toteaa musiikkijuhlien johtajan tytär Brennerille tämän ihmetellessä juhlien merkillisiä tapoja pitää vieraansa tyytyväisinä) suomiminen on tietty helppoa kuin ampuisi kaloja ämpärissä, mutta elokuva onkin vähemmän kiinnostunut varsinaisen yhteiskunnallisen kritiikin esittämisestä kuin näiden Brennerin korostetun alaluokkaisuuden (kuten haastattelija yllämainitussa jutussa huomauttaa, Brennerin ei tarvitse edes vaihtaa paitaa sulautuakseen uskottavasti sisäoppilaitoksessa ruokittavien kodittomien joukkoon) kanssa jyrkässä kontrastissa olevien groteskien miljöiden käyttämisestä omien toisaalta viihteellisempien, toisaalta filosofisempien tarkoitusperiensä temaattisesti resonoivina lavasteina.

Mitä viihdyttävyyteen tulee, elokuva on rakennettu virtuoosimaisesti: hitaasti aukikeriytyvän käsikirjoituksen, mainioiden elokuvallisten oivallusten (kaljakoreista kasatut pakoportaat!) ja osittain vasta toisella katselulla rekisteröityvien ennakointien (alituiset sateet ja suihkut, seksiakti sirkkelipöydällä) lisäksi Haas, Hader ja Murnberger kieputtelevat kuva-aiheita, teemoja ja viittauksia kuin tuon saksankielisille niin rakkaan pöytäjalkapallon (yksi elokuvan keskusmotiiveja) pelaajanappuloita. Elokuvan nimi viittaa paitsi tarinan alfaksi ja omegaksi muodostuvan sisäoppilaitoksen suihkuhuoneen latinankieliseen kieltokylttiin, samalla myös koko korruptiokuviota ylläpitävään hiljaisuuden koodiin, ja hiljaisuus putkahtelee siellä sun täällä esiin sekä motiiveina (laitoksen emeritusjohtajan puhekyvyttömyys, musiikkijuhlien johtajan pahaenteinen SS-näppäimellä varustettu Silenta-kirjoituskone) että konkreettisina kehotuksina tai uhkauksina. Dekkarigenren perinteitä kunnioitetaan itsetietoisesti (kuten Brenner toteaa Bertille ennustettuaan takaa-ajon käänteet reaaliajassa: "säännöt ovat kansainväliset, kuten jalkapallossa"), ja mukaan on saatu ängettyä myös huvittavia viittauksia niin salaliitto- tai korruptioaiheisiin elokuvaklassikoihin (NORTH BY NORTHWEST, CHINATOWN) kuin asiaankuuluvia sisäpiirisilmäniskuja edelliseen Brenner-elokuvaan (jotka menevät täysin harmittomasti ohi siihen tutustumattomilta) - sekä kaiken huippuna itse kirjailija Wolf Haasin cameo nuorena pappina, joka rikosten tullessa julki nähdään kirjoittamassa muistikirjaansa kuuden alkuperäisen Brenner-romaanin kuuluisasti toistuvia alkusanoja: "Jetzt ist schon wieder was passiert", "eiköhän taas kerran sattunut jotain"! Elokuvan filosofian kannalta tärkeimmäksi temaattiseksi elementiksi nousee kuitenkin "ikuisen paluun" ympyrä- tai rondomotiivi, joka läpäisee elokuvan sekä mikro- että makrotasolla, ja jonka Brenner itse esittelee miehensä menettäneen musiikkijuhlien johtajan tyttären pyytäessä tätä kertomaan "jotakin typerää": "Tiedättekö mistä Leberkäs tehdään? Nakin tähteistä. Entä mistä nakit tehdään? Leberkäsin tähteistä. Leberkäs taas tehdään nakin tähteistä. Ja niin edelleen, loputtomiin."

Näiden itävaltalaisten kansallisherkkujen (elokuvan tinkimätön kulttuurinen paikallisuus on muuten myös yksi sen vahvimpia ominaisuuksia) yhteisten raaka-aineiden tavoin Brenner on tuomittu kulkemaan ikuisesti kahden pisteen väliä kuin Sisyfos (tai Jumalan karitsa, joka kantaa maailman synnit: pudottuaan alas portaita raahatessaan remontoitavaksi menevää ristiä, Brenner näkee itsensä tajuttomana houraillessaan Kristuksena, orjantappurakruunu päässään): hänen osansa eräänlaisena arkkitypaalisena noir-nuuskijana on sotkeutua kaikenlaisiin terveydelle vaarallisiin juttuihin, joihin hänellä on yhtä vähän henkilökohtaista kiinnostusta kuin valinnanvaraa olla niihin sekaantumatta - kuten Eddie Muller on tiivistänyt film noirin säännön numero yksi: "no matter what you do, you are fucked" - mutta Philip Marlowen tavoin ei noir-hahmona, vaan noir-kertomusten läpi lipuvana ulkopuolisena, Brenner ei itse joudu koskaan lopullisesti kuseen, vaan on, kuten yksi SILENTIUMin vähemmän hienovaraisista jaksoista esittää, aina uudelleen murjotuksi joutuva ja uudelleen nouseva pelinappula suuressa pöytäjalkapallossa, jonka keppejä kääntelevät kohtalo ja (näennäinen) sattuma. (Brennerin tutkimusmenetelmätkin ovat täysin sattumanvaraisia, ikään kuin hän alitajuisesti tietäisi reitin ulos, mutta joutuu hapuilemaan sinne intuitiolla, minkä hän tiedostaakin: "jos tietäisin aina mitä etsin, en koskaan löytäisi mitään".) Ikuisen paluun, ympyränmuotoisen pisteestä A pisteeseen A matkaamisen aihe on elokuvassa jatkuvasti läsnä, paitsi noiden mainittujen makkarafilosofointien muodossa niin myös toiminnan tasolla: Brenner palaa toistuvasti hakemaan lääkettä alati uusiutuvaan päänsärkyynsä "Suojelusenkeli"-nimisen apteekin luukulta; elokuvan kolme takaa-ajoa päättyvät kaikki käytännössä samaan pisteeseen mistä alkoivatkin (Brenner pakenee monimutkaisen reitin läpi musiikkitalon alaisten kellarien löytääkseen itsensä takaisin lähtöpaikasta; autojahti kulkee kirjaimellisesti ympyrää, parkkihallin keskusramppia ylös ja takaisin alas; Brenner ja Berti pakenevat vangitsijoitaan viime hetkellä näiden uhatessa työntää heidät alas jyrkänteen reunalta, vain päätyäkseen toisen pudotuksen äärelle); kun Brenner soluttautuu sisäoppilaitokseen töihin, hänet nähdään heti ensimmäisenä työntämässä kalkkikonetta jalkapallokentällä (kuinkas muuten), eikä suinkaan maalirajoja tai keskiviivaa, vaan harppiin kiinnitetyn kynän tavoin piirtämässä keskiympyrää; ja jopa itse tarina sikäli kun se koskettaa Brenneriä alkaa ja päättyy samasta paikasta, Marianumin suihkuhuoneesta.

Ja lopulta, kuten ympyränmuotoiseksi osoittautuva maanalainen juoksu musiikkitalon kellareissa, koko seikkailu osoittautuu tuloksettomaksi: hiljaisuus laskeutuu takaisin Marianumin ylle, Brenner on takaisin alkupisteessä (työttömänä), eikä hänelle jää muuta tehtävää kuin vaihtaa maisemaa, kohti uusia vaikeuksia. Elokuva kerää lankansa siististi kasaan ja päättyy tismalleen oikeaan nuottiin täydellisessä loppukohtauksessa: Brenner ja Berti saavat suojelusenkeli-apteekkarilta peukalokyydin Linziin; "Mitä Linzissä?" kysyy apteekkari; "Menen katsomaan mitä siellä tapahtuu". "Ja mitä sen jälkeen?" "Sen jälkeen palaan tänne katsomaan mitä täällä tapahtuu. Ja niin edelleen, loputtomiin. Kuin leberkäs." Brennerin ryhtyessä jälleen selittämään ouroboros-makkaran elämänfilosofiaansa, auto häviää taivaanrantaan, kamera kuvaa hetken rypsipeltoja halkovaa tyhjää tietä ennen kuin kääntyy alas ja kuva häipyy mustaan.

SILENTIUM on julkaistu englanniksi tekstitetyllä DVD:llä saksalaisen Universum Filmin toimesta. Brenner-trilogian kolmas osa DER KNOCHENMANN Yle TV1:llä tiistaina 23.9. klo 21:55.