Kiyoshi Kurosawan elokuvista

"En oikein tiedä mistä puhumme, kun puhumme Kiyoshi Kurosawan elokuvista", alustaa V. S. Luoma-aho kirjoituksessaan vuonna 1955 syntyneen japanilaisohjaajan läpimurtoelokuvasta CURE (1997), tiivistäen samalla ongelman joka lienee syynä siihen, että tästä eräästä sukupolvensa (karkeasti ottaen saman kuin Suomessa huomattavasti tunnetummat Takashi Miike, Hideo Nakata ja Shinya Tsukamoto) omaperäisimmistä ja kiehtovimmista ohjaajista löytyy suomen kielellä vain yhden käden sormin laskettava määrä mainintoja (ja nekin lähinnä yhdestä ja samasta leffasta): Kurosawan monimutkaisista ja yksiselitteistä tulkintaa pakenevista elokuvista on nimittäin harvinaisen vaikea sanoa mitään yleisluontoista, ja pian kuusi vuotta niitä katsoneena sekä kaikkia käsiini saamia ohjaajan haastatteluja ja kirjoituksia uudelleen ja uudelleen lukeneena epäröin edelleen niistä kirjoittamista - mutta koska olen tuona aikana vakuuttunut hänen asemastaan yhtenä nykyelokuvan harvoista kiistattomista mestareista, yritän tässä pienen biografisen johdannon lisäksi ehdottaa jonkinlaista vastausta tuohon kysymykseen ja tarjota joitain avaimia ymmärtämiseen tarkastelemalla muutamia hänen kypsän kauden elokuvilleen yhteisiä elementtejä. Jotta tämä kirjoitus pysyisi edes jotenkin kasassa, käsittelen lyhyesti vain niistä tärkeimpiä ja palaan sekä niihin että tässä käsittelemättä jääviin piirteisiin myöhemmin hänen parhaiden töidensä erillisissä esittelyissä.

Jo pienestä pitäen elokuvista innostuneen ja Super 8 -filmikokeiluja lukioikäisestä asti tehneen Kurosawan elokuvallinen kutsumus lopullistui hänen päädyttyään sosiologian opintojensa lomassa suuren japanilaisen elokuvakriitikon Shigehiko Hasumin luennoille. Hasumi rohkaisi nuorta Kurosawaa jatkamaan kokeilujaan, ja pian tämä toimi Shinji Somain ja Kazuhiko Hasegawan kaltaisten ohjaajien assistenttina, mitä kautta aukesi Japanin filmiteollisuudelle tyypillinen polku pehmopornojen (ala, jolla Kurosawa epäonnistui sangen enteellisellä tavalla: Godardista ja eurooppalaisesta taide-elokuvasta innostuneen nuorukaisen tuon tuostakin asiasta eksyvää filmiä pidettiin liian outona ja, mikä kohtalokkainta, ei tarpeeksi eroottisena) ja muiden videolle tarkoitettujen genre-töiden pariin, jossa hän uurastikin seuraavat 15 vuotta tehden erilaisia amerikkalaisten idoliensa pohjalta mallinnettuja toiminta-, jännitys-, kauhu- ja jopa urheiluelokuvia. Kurosawa alkoi löytää oman äänensä 90-luvun puolivälissä tehdessään yakuza-tetralogiaa REVENGE (1996-97): ymmärrettyään että ainoa tie omille vesille on lopettaa länsimaisten esikuvien jäljittely ja kääntyä kohti Japania, hän kirjoitti jenkkityyliseksi tarkoitetun sarjamurhatrillerinsä käsikirjoituksen kokonaan uusiksi, ja sen pohjalta syntynyt CURE oli hänen ensimmäinen menestyksensä, joka noteerattiin myös kansainvälisesti; parin vuoden kuluttua Kurosawa debytoikin jo Cannesissa hämmentävällä ekotrillerillään CHARISMA (1999). Sen jälkeen hän on ollut vakiovieras eurooppalaisilla festareilla, myös Cannesissa, jossa vuonna 2001 nähtiin KAIRO, pari vuotta myöhemmin hänen mahdollisesti hienoin elokuvansa, pahasti väärinymmärretty, unenomainen ja genretön BRIGHT FUTURE (2003), sekä viimeksi vuonna 2008 globaalin talouskriisin inspiroima perhedraama TOKYO SONATA.

Kuten japanilainen elokuva yleensäkin, Kiyoshi Kurosawa nauttii Euroopassa suurinta arvostusta juuri Ranskassa, missä hänen elokuviensa saatavuus sekä DVD:llä että teatterilevityksessä on CHARISMAn Cannes-debyytistä lähtien ollut kattavaa, ja onpa siellä julkaistu muutama häneen liittyvä opuskin (pari kirjan mittaista analyysiä, sekä tärkeimpänä käännös hänen ja Makoto Shinozakin mainiosta keskustelukirjasta KYŌFU NO EIGASHI eli "Pelon elokuvahistoria" (2001), josta kirjoitan myöhemmin lisää). Muualla länsimaissa kokonaiskuva hänen tuotannostaan on kuitenkin usein jäänyt epäselväksi, johtuen paitsi elokuvien haastavasta luonteesta, myös niiden puutteellisesta ja epätasaisesti painottuneesta saatavuudesta: englantia puhuvassa maailmassa Kurosawa tunnetaan CUREn lisäksi lähinnä Nakatan RINGin (1998) vanavedessä näkyvyyttä saaneesta media-/teknokauhuelokuvasta KAIRO (2001), joka on poikinut myös jenkki-remaken jatko-osineen (en ole niitä nähnyt, mutta on vaikea kuvitella että alkuperäisteoksen ansiot olisivat niihin periytyneet). Näiden kahden elokuvan perusteella Kurosawa luokitellaan usein kauhuelokuvien ohjaajaksi, jopa siinä määrin että hänen aivan toisentyyppisiäkin elokuviaan on yritetty markkinoida mainoslausein kuten "japanilaisen kauhumestarin tähän saakka pelottavin elokuva", jne. - vaikka tosiasiassa hänen kuudestatoista valkokankaalle tehdystä tuotannostaan (noin puolet koko filmografiasta on suoraan videolevitykseen tehtyä ns. V-cinemaa) vain reilu kolmannes on hyvällä tahdollakaan luokiteltavissa kauhu- tai edes jännitysgenreen; TV- ja videoelokuvien joukossa kauhuelokuvia on kaksi. Osittain tästä virheellisestä genre-odotuksesta (ja osittain siksi että se todella pitää paikkansa) Kurosawan kypsän kauden elokuvia pidetään tavallisesti vaikeaselkoisina ja, kuten suomenkielinen Wiki-tynkäkin huvittavan osuvasti toteaa, "hiukan outoina".

Mutta vaikka tämä harhaanjohtava markkinointi on aiheuttanut yllätyksiä monille kauhufaneille, siinä piilee totuuden siemen, sillä juuri kauhuelokuva sekä genrenä että eräänlaisena elokuvan arkkityyppinä on Kurosawan koko tuotannon keskeinen lähtökohta. Useita kirjoja kirjoittanut ja taitavana kriitikkona tunnettu Kurosawa määrittelee lyhyessä esseessään "Mitä on kauhuelokuva?" - kirjasta EIGA WA OSOROSHII ("Elokuva on pelottavaa", 2003), ja luettavissa englanniksi täällä - kauhun, erotuksena jännityksestä, tunteeksi joka muuttaa kokijan elämää peruuttamattomasti ja seuraa tätä koko loppuelämän ajan; tästä syystä elokuvat joissa jännityksen tai "kauhun" lähde on voitettavissa oleva vihollinen, eivät oikeastaan ole kauhuelokuvia. Kuten monissa japanilaisissa kummitustarinoissa - ilmeisimpänä poikkeuksena länsimaisille katsojille tutuimmat kostonhimoiset, naispuoliset onryō-aaveet - useimmat Kurosawan elokuvien aaveet eivät käy päälle, vaan yksinkertaisesti näyttäytyvät ja kieltäytyvät lähtemästä: ne jäävät kummittelemaan (joko kirjaimellisesti tai mieleen), ja niiden olemassaolo on vain hyväksyttävä. Tämä näkemys kauhukokemuksen vainoavasta, elämää pysyvästi muuttavasta ominaisluonteesta johtaa Kurosawan artikkelissaan hieman yllättävään loppupäätelmään: "Kun nyt ajattelen asiaa, koska ei ole sellaista elokuvaa joka ei olisi muuttanut elämääni edes pienellä tavalla, kaikki elokuvat ovat kauhuelokuvia". Aaron Gerow tulkitsee Directory of World Cinemassa julkaistussa Kurosawa-johdannossaan tämän ajatuksen juontuvan paitsi ohjaajan kaikkiruokaisesta cinefiliasta, myös aivan erityisestä suhtautumisesta elokuvaan pohjimmiltaan pelottavana sen oleellisen outouden (Unheimlichkeit) ja epävarmuutta herättävän luonteen takia: elokuva kuin elokuva, kauhua tai ei, kulkee pysähtymättä eteenpäin, eikä katsoja voi koskaan olla varma mitä todella (ja seuraavaksi!) tapahtuu - kuten japanilainen kriitikko Noi Sawaragi otsikoi artikkelinsa Kurosawan mestarillisesta, mutta japsikauhun kliseiden dekonstruktiollaan satunnaisia katsojia turhauttaneesta LOFTista (2005): "Being a film is scary enough". Kurosawa itse kertoo "Pelon elokuvahistoriassa" intohimonsa kauhuelokuvaan syntyneen sitä edeltäneen leffahulluuden pohjalta hänen nähtyään Giorgio Ferronin IL MULINO DELLE DONNE DI PIETRAn (1960): "Siitä lähtien olen aina halunnut tehdä kuvia jotka tulevat kohti katsojaa, myös muissa kuin kauhuelokuvissani".

Kurosawan lukuisista kirjoituksista ja haastatteluista välittyvä laaja ja monipuolinen elokuvahistorian tuntemus kumpuaa hänen opettajaltaan perimästä syvästä tarpeestaan ymmärtää elokuvan perusolemusta (Shigehiko Hasumin sanoin: "kokonainen elämä ei riitä sen ymmärtämiseen, mitä elokuva on") - tarpeesta, joka ei kyltymättömyydessään tee eroa genre- ja taide-elokuvan välillä, ja jonka opetukset näkyvät selkeästi hänen ohjaustöissään: niiden teho syntyy ensisijaisesti elokuvan peruselementtien - kamerakulman ja rajauksen, liikkeen ja blokkauksen, keston ja leikkauksen - äärimmäisen huolellisesta käytöstä. "Otoksen yhtenäisyys syntyy rajauksesta ja kestosta. Ohjaajana perusongelmani on: kuinka täyttää parhaalla mahdollisella tavalla tämä tilan ja ajan yhdistelmä" (haastattelu Cahiers du Cinémassa #643). Kultaisena sääntönä Kurosawan elokuvissa on kriittisen toiminnan näyttäminen ruudulla ilman leikkauksia alusta loppuun (tämän "elokuvan primitiivistä voimaa" kunnioittavan käytännön Kurosawa kertoo oppineensa ihailemiltaan Richard Fleischerin kaltaisilta klassisilta Hollywood-ohjaajilta, ja hän on kritisoinut esim. Hitchcockia sen laiminlyönnistä), mikä toisinaan edellyttää digitaalisten erikoistehosteiden, yleensä komposiittiotosten käyttöä (esim. KAIROn loppuosassa yleiskuvan taustalla katolta katuun hyppäävä ihminen, CHARISMAn seivästys, TOKYO SONATAn järkyttävä portaita alas putoaminen). Tästä tinkimättömästä jatkuvuuden kunnioituksesta yhdessä keskittyneen rauhallisten kamera-ajojen ja huolellisen äänisuunnittelun kanssa syntyvä hiljainen intensiteetti on elokuvien helpoimmin arvostettava ominaisuus, joka on aistittavissa yhtä lailla kauhu- kuin draamaelokuvissakin - erinomaisena esimerkkinä jälkimmäisestä TOKYO SONATAn viimeinen kohtaus, jossa paitsi elokuvan henkilöt, myös katsojat ja koko elokuvan työryhmä tuntuvat seuraavan samaa reaaliajassa etenevää (mutta kuitenkin useasta otoksesta koostuvaa) tapahtumaa henkeään pidätellen. Kurosawa filmaa siis arkisetkin asiat samoin menetelmin kuin kauhukohtauksensa: "oli kyse sitten väkivallasta, keskustelusta tai aterioinnista, haluan kuvata sen samalla tavalla" [1].

Ironista kyllä, tämä todenkaltaisuuden eetos on yhtä aikaa vastuussa Kurosawan elokuvien sekä yleisesti vetoavimmista että vaikeimmin nieltävistä piirteistä: vaikka hänen elokuviensa intensiivinen jännite välittyy tehokkaasti satunnaisellekin yleisölle, ovat niiden epäpsykologiset, epäjohdonmukaisesti käyttäytyvät tai jopa passiiviset henkilöhahmot hämmentäneet varsinkin länsimaisia katsojia, joiden Kurosawa arvelee Hollywood-kerronnan totuttamina oppineen odottamaan elokuvien hahmoilta selkeitä ja yksisuuntaisia psykologisia motiiveja: "Niin paljon kuin ihailenkin amerikkalaisia elokuvia, minusta tuntuu usein että hahmojen toiminta on liian ilmeistä tai yksinkertaistettua, ja sikäli epärealistista: minua kyllästyttävät hahmot jotka voidaan supistaa yhteen motivaatioon" [2]. Henkilöhahmoista samastumispintaa tai arkkityyppejä hakeva katsoja on Kurosawan realistisen epäloogisten tyyppien edessä hämillään, ja saattaa helposti pitää niitä vikoina käsikirjoituksessa, vaikka kyse on nimenomaan pyrkimyksestä todenmukaisuuteen (kuten Herman Melville kirjoittaa romaanissaan THE CONFIDENCE-MAN (1857): "Jos tarkkanäköisinkin viisas on usein neuvoton ymmärtämään elävän henkilön luonnetta, voivatko vähemmän viisaat odottaa juosten tulkitsevansa sitä pelkissä aaveissa, jotka liitävät sivuilla kuin varjot seinillä? Kertomus, jossa jokaisen henkilön voi johdonmukaisuudessaan ymmärtää yhdellä silmäyksellä, joko kuvaa pelkkiä henkilön osia väittäen niitä kokonaisuudeksi, taikka on hyvin uskoton todellisuudelle.") Muut ihmiset ovat oleellisesti käsittämättömiä, mutta Kurosawan mielestä tämän seikan edessä ei pidä vaipua pessimismiin: "Viime kädessä Toinen - kuka tahansa muu kuin me itse - pysyy käsittämättömänä vaikka yrittäisimme kuinka kommunikoida, [mutta] meidän on yritettävä kommunikoida Toisen kanssa... koska [se] ympäröi meitä kaikkialla: käsittämättöminä ihmisinä ja ihmisten käsittämättöminä tekoina. Voimme kehittää uusia tapoja yhteiseloon Toisen kanssa." [3] Tätä ajatusta mukaillen voisi ehdottaa, että vaikka Kurosawan elokuvat saattavat tuntua vaikeilta tai käsittämättömiltä, ei niiden edessä pidä heti luovuttaa, vaan kuten nuo passiiviset ja vainoavat aaveet, ne täytyy hyväksyä ja niiden kanssa täytyy elää, ja niitä täytyy katsoa uudelleen ja uudelleen, kunnes ne alkavat ihmeellisellä tavalla aueta ja asettua dialogiin katsojan kanssa.

Kurosawan henkilöillä ei siis ole yhtä määräävää olemassaolon tarkoitusta tai tavoitetta, ja siinä he muistuttavat enemmän aivan tavallisia ihmisiä kuin sankari- tai muitakaan hahmoja - he yksinkertaisesti ovat olemassa, ja nimenomaan ovat olemassa maailmassa, joka itsessään on Kurosawan elokuvien todellinen päähenkilö ja aihe: "Varsinainen kiinnostuksen kohteeni on itse maailma, jossa henkilöt kehittyvät, ja jonka haluan vangita filmille. Pohjimmiltaan minulle on tärkeintä kuvata maailman olemisen tapaa, pikemmin kuin henkilöiden." (Tämä kiinnostus fysikseen psykologian sijaan yhdistää Kurosawaa mm. sellaisiin eurooppalaisiin ohjaajiin kuin Bruno Dumont ja Christian Petzold - mutta näistä rinnakkuuksista lisää sopivammassa yhteydessä.) Maailma näyttäytyy Kurosawan elokuvissa ennen kaikkea kuvan ulkopuolisen tilan virtuoosimaisen käytön kautta: valo, varjo ja tuuli ovat niiden kaikkialla läsnäolevia peruselementtejä, joilla kuvarajauksen ulkopuolinen maailma ilmoittaa olemassaolonsa katsojalle. "Elokuvaa tehdessä vedotaan katsojan mielikuvitukseen, jonka on täydennettävä se mitä kuvassa näkyy, rekonstruoitava se mitä jää kuvan ulkopuolelle. Käytän usein välineitä jotka luovat yhteyden kuvan ja sen ulkopuolisen välille, kuten esimerkiksi peilejä, tai ovia, verhoja, kaikkea mikä jakaa tilan useampiin osiin... myös ääntä, erityisesti niin että äänilähde on kuvarajauksen ulkopuolella." Juuri tämä käsittämättömän (sosiaalisen ja luonnollisen) ympäristön läsnäolo on paradoksaalisesti avain Kurosawan elokuvien "ymmärtämiseen": niiden aiheuttama hämmennys on samaa kuin hämmennyksemme itse maailman edessä; niiden mystisyys ei ole mikään arvoitusleikki, vaan seurausta luonnon ja ihmisyyden mysteerien kunnioittamisesta. Kurosawan elokuvia moititaan usein virheellisesti kömpelöstä symbolismista, tuloksena yrityksestä pakottaa niitä rationaalisen tulkinnan alaisuuteen, ymmärtämättä etteivät ne ole mitään "x tarkoittaa y:tä" -tyyppisiä älyllisiä palapelejä, vaan päinvastoin kaikki on niissä yhtä aikaa sekä äärimmäisen konkreettista että avoimesti metaforista: kun tuuli nousee saaden pilvet peittämään tai paljastamaan auringon, asunnon verhot heilumaan tai lähes kaikissa elokuvissa esiintyvät tyhjät pahvilaatikot ja paperiroskat kierimään pitkin autioita katuja, se toimii samalla sekä elokuvallisena työkaluna meitä ympäröivän maailman tuomiseksi kuvaan että muistutuksena sen lopullisesta omapäisyydestä ja tuntemattomuudesta. Ja aivan kuten yksittäisen otoksen maailma jatkuu elävänä kuvan reunojen ulkopuolella, Kurosawan elliptiset ja avoimesti sekä alkavat että päättyvät tarinat tuntuvat jatkuvan molempiin suuntiin, kaistalemaisena otoksena pohjimmiltaan käsittämättömästä, mutta käsittämättömyydessään loputtoman kiehtovasta maailmasta.

Tämä kirjoitus pohjautuu vahvasti Cahiers du Cinéman numerossa #643 julkaistuun haastatteluun "Le monde tremble: entretien avec Kiyoshi Kurosawa", joka on yksi parhaita johdantoja Kurosawan ajatteluun, ja josta ovat peräisin kaikki erikseen määrittelemättömät sitaatit. Lisäksi lainattu seuraavia haastatteluita: [1] Tablet Newspaper, 2003; [2] The Rumpus, 2009; ja [3] DVDTalk, 2005. Internetistä löytyvistä haastatteluista suositeltavia ovat myös Jim O'Rourken BOMB-lehdelle toimittama juttu sekä Midnight Eyen kolmesta Kurosawa-haastattelusta etenkin ensimmäinen (2001). Yksi parhaita englanninkielisiä artikkeleita on Masters of Cineman TOKYO SONATA -julkaisun oheisvihkosta löytyvä essee "Open Parenthesis on Kurosawa Kiyoshi" (B. Kite, 2009). Kaikki tekstissä mainitut vuonna 1997 tai myöhemmin ilmestyneet elokuvat (valitettavasti lukuunottamatta LOFTia) on julkaistu englanniksi tekstitetyillä DVD:illä. Elokuvista on tässä kirjoituksessa käytetty niiden kansainvälisiä levitysnimiä, poikkeuksena KAIRO (erotuksena elokuvan länsimaista käännösnimeä PULSE käyttävään uusintaversioon).